ANTOLOGIA Passoni testo - Associazione Max Kuatty

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ANTOLOGIA Passoni testo








Franco Passoni, gennaio 1974
Con pochi artisti e pochi personaggi, fra i molti che ho incontrato, ho avuto altrettanta difficoltà come con Max Kuatty per inquadrarne ordinatamente vicende e lavoro.
Kuatty è difatti, per quanto riguarda la sua biografia, estremamente discontinuo, disordinato, quasi caotico. Raccontando rimbalza da una parola all’altra, da un incontro a un altro incontro, da un luogo e da un lavoro, ad altri luoghi e ad altri lavori. Continua, ricomincia da capo, modifica una data che sembrava accertata, rettifica un nome, una circostanza, con disinvoltura stupefacente e non è assolutamente possibile imbrigliarlo, guidarlo in un racconto sufficientemente coerente e da cui sia possibile ricostruire, con un minimo di organicità, le tappe, le fasi delle sue esperienze di uomo e di pittore.
E’ tutt’altro quindi che una personalità statica e tutta d’un pezzo, ma è invece un personaggio composito, sfaccettato, balenante di guizzi illuminanti e di pause oscure.
In questo comportamento deve esserci forse anche un’oncia di malizia e un po’ di snobismo, ma soprattutto credo, il desiderio di non volersi rivelare completamente, di non volersi scoprire e, anzi, la volontà di mimetizzarsi, di non voler dare di sé agli altri un’immagine nitida e verificabile e forse vulnerabile.
La mia consuetudine però di voler delineare sia pure succintamente i contorni psicologici dell’artista, di accennarne un rapido profilo biografico, oltre che di focalizzarne l’opera, mi sembra comunque soddisfatta. La stessa discontinuità del racconto, infatti, i vuoti di memoria, veri o presunti, le sterzate e le marce indietro sono in questo senso, rivelatrici quanto e forse più della più fedele delle confessioni. Dunque Kuatty, è un personaggio abbastanza insolito, quasi picaresco, come è insolito per lui il cognome.
La sua faccia è asciutta, mutevole, gli occhi svelti, i gesti nervosi, la parola rapida, precipitosa, scoppiettante, anche se la voce talvolta si attenua e si smorza nel tono.
Mi racconta a strappi, nel suo studio zeppo di cose, della sua  infanzia, dei suoi primi disegni, degli studi a Varese, delle sue fughe, della sua ansia di libertà e d’indipendenza e dei suoi mille lavori.
Dallo sguattero a San Remo (con un capodanno passato a lavar piatti), e dalle caricature eseguite nei ristoranti o nelle trattorie specie ai banchetti nuziali, sui quali si era preventivamente e discretamente informato, guardando le pubblicazioni esposte nelle chiese, ai quadri, alle avventure parigine, al suo arrivo a Milano.
A Milano disegna e vende vedute caratteristiche della città; fa fumetti e dipinge quadri sempre invenduti, va poi a Genova per tornare dopo pochi mesi a Milano dove illustra libri, fra cui un Pinocchio, poi, finalmente va a Parigi, nella scia di un richiamo che conserva intatto tutto il suo fascino.
A Parigi, Kuatty, si arrangia come può: vende i suoi disegni o i dipinti nei bar, nelle trattorie come fanno tutti (e come hanno fatto tutti) ma si rende conto che è meglio vendere, o tentare di vendere i propri lavori, eseguendoli direttamente in mezzo alla gente, piuttosto che portarseli già fatti come fanno gli altri (che magari lavorano di notte nelle pensioni). Capisce cioè che lavorare in pubblico è una maniera diversa di proporsi all’interesse della gente, capace di suscitare maggior richiamo, senza dover ricorrere alle consuete profferte da questuanti. E lo fa.
Ha così un modo anche se estremamente precario di resistere e di avere contatti con artisti come Soulage, Poliakoff, Riopelle, Magnelli e altri. Offre a parroci e preti delle chiese periferiche parigine immagini sacre (santi, madonne, Crocefissi) racimolando qualche altro franco, sufficiente per un pasto e per un letto, poi, su invito di un architetto italiano (l’architetto Aurelio Romani), va a Clermont Ferrand per circa due mesi a lavorare a una vetrata. E’ da qui che torna a Milano, incoraggiato da uno scultore insegnante a Brera , Paiella, conosciuto nella città francese, che lo invita a iscriversi a Brera alla Scuola di nudo e ai corsi di Gino Moro.
In questi anni milanesi conosce Kodra di cui ricorda l’imperturbabile serenità ed è affascinato dalla pittura, dai forti chiaroscuri e dalla personalità di Sironi che conosce personalmente da Grossetti, frequentando l’Annunciata. Conosce poi anche Gilardi, allora collezionista potenziale, che conservava i suoi disegni (« maternità» soprattutto, che l’interessavano particolarmente) che Kuatty gli passava sotto l’uscio di casa.
Dorme nei posti più strani e sbriga lavori e commissioni ancora più strani, per offrirsi una cena o, perché no, una serata in una balera fuori porta. Anzi è proprio in un locale notturno, ma del centro e allora famoso anche come ambiente esistenzialista, il Santa Tecla, che incontra e si lega con Baj, Colombo, Sergio Dangelo e Tinin Mantegazza, il quale, quest’ultimo, gli fa guadagnare qualche soldo con piccole collaborazioni per un quotidiano del pomeriggio che chiuderà di lì a poco. L’incontro con Dangelo non è d’acchito molto felice: Dangelo è a suo modo un dandy; Kuatty (che non ha dimenticato l’episodio) è vestito come può, e porta un orribile paio di scarpe gialle, e deve subire la mordacità e la strafottenza dell’altro. Al Santa Tecla discutono, disegnano, scrivono, improvvisano, coinvolgendo pubblico e orchestrali. E’ il momento dell’arte nucleare. Le pareti del locale sono piene di battute, di motti paradossali, di composizioni grottesche e dissacranti. Le serate sono animate e folli e trovano spesso echi nella cronaca cittadina.
Sono gli anni in cui Kuatty tenta (dopo gli studi) la carta dell’insegnamento: ma non è tagliato per questo lavoro, allora troppo inerte ed aridamente scolastico e torna ai fumetti, alle illustrazioni per editori italiani, francesi ed inglesi. Guadagna bene e si dedica anche al ritratto (sempre per motivi economici) al quale si volge poi totalmente aprendo uno studio a Portofino, accanto ad un altro locale alla moda, dove incontra e conosce Bernard
Buffet.
Poi va di nuovo a Parigi, ma non ha più l’intraprendenza e la disinvoltura della volta precedente. Si ferma comunque diversi mesi frequentando un po’ di gente e guardandosi intorno, lavora e ritorna daccapo a Milano con molta delusione e con una cartella zeppa di fogli che non interessano nessuno, salvo il ritrovato architetto Romani che lo aiuta e gli rimedia uno studio in via Pier della Francesca spesandolo e sovvenzionandolo in cambio di quadri. E’ un periodo di cui in Kuatty avvengono trasformazioni decisive. Anni in cui il suo lavoro di ricerca comincia a trovare uno svolgimento più penetrante, continuo e coerente, sostanzialmente più ordinato sul piano concettuale, un periodo in cui certe situazioni psicologiche e intellettuali tendono a decantarsi e certe contraddizioni, anche sul piano pratico, ad esaurirsi.
Si rende conto del pericolo di una perdurante commistione fra le pitture di mestiere sostanzialmente edulcorate e piacevoli (sia pure realizzate per sopravvivere) e l’« altra» pittura quella in cui, nonostante tutto, crede davvero. Vende pochissimo, solo qualche quadro, di tanto in tanto, a Rinaldo Rotta e a Gianni Cortese, che ha nel frattempo conosciuto, ma vorrebbe finalmente farsi notare meglio, aspira ad una personale. La sua vita è dunque convulsa e « strana» (come lui dice), ma anche fervida e completa. Poi, finalmente, le prime mostre e i primi successi.
Kuatty nel suo racconto frammentario e come ho già detto discontinuo, trova modo di parlarmi un po’ più specificatamente della sua pittura, dei primi disegni infantili, del ritratto della madre tentato da una fotografia appesa alla parete, (a nove anni, ai tempi delle elementari), della sua facilità di disegno, dei fumetti, delle illustrazioni, dei ritratti borghesi, ma soprattutto delle sue ricerche appartate, non figurative, segniche e materi-
che condotte quasi clandestinamente o comunque secondariamente per anni, fino al conseguimento di quell’indispensabile equilibrio che lo ha posto in una situazione di completa operosità e di conseguita liberazione concettuale.

Oggi, mi dice, la sua creatività s’è accresciuta, la sua emozionalità ha trovato modo di espandersi liberamente e i segni portati sulla superficie sono diventati più netti, decisi ed essenziali. La luce, suo  grande amore, viene rivelata, sprigionata, dagli ampi colpi di spatola che raschiano via con sicurezza la materia preventivamente stesa. Il segno, e a suo modo, la materia, sono l’oggetto della sua ricerca più specifica e approfondita. In una direzione però sostanzialmente originale e quanto meno diversa da quelle condotte prima di lui o parallelamente a lui da altri pittori.
La pittura di Kuatty pur essendo debitrice della pittura informale, come ho avuto altrove occasione di scrivere, possiede integralmente una sua significanza personale qualificante e giustificata nel contesto attuale. Nel suo realizzarsi attinge anche specialmente a forze irrazionali, istintive, al di fuori di ogni schema purista ma attua una inconfondibile strutturazione di piani, una trama coloristica o compositiva che non è priva di una organizzazione decifrabile e che è soprattutto attiva dinamicamente e luministicamente. E’ una successione di ritmi visivi, d’incastri formali di folgorazioni evidenziate e focalizzate dal grafismo secco e nervoso che confluiscono tutte in un’organicità conclusiva modulata dal chiaroscuro. La sua «astrazione» visionaria e fantastica implica risvolti drammatici e passionali, ma anche musicali raccordabili agli impulsi di un Gerard Schneider del  quale i critici sottolinearono oltre alla «meditazione e l’impulso», «la veemenza drammatica e il raccoglimento lirico» e «l’ordine e la  veemenza» in parallelismo con la musica definendolo, come è noto, «lo Schonberg della pittura» oppure il «dodecafonico della pittura». Correlazioni del resto connaturali all’astrattismo sin dal suo apparire.
Un espressionismo, quindi, astratto, ambivalente per la raggiunta libertà e una sua innegabile rigorosità costruttiva. «Un’attenzione della materia che non è semplicemente la conseguenza d’una determinata maniera d’utilizzarla propria alla singola tecnica, ma la sua « interpretazione » o manipolazione intesa in maniera dinamica, epicentrica, e creata nella stessa misura in cui vien ricevuta, tale da servire da supporto alla «immaginazione plastica». Oggettivata, infine, come esigenza di assoluto, proprio perché realizzata e consumata con una partecipazione assoluta panica e irrefrenabile». Un operare, quello di Kuatty, in sostanza e soprattutto sulla materia, sulla sua organicità proprio come entità fisica e umorale, anche se condotto con un procedimento in un certo senso opposto da quello usato per esempio da un Morlotti o da un Afro o da un De Stael (nei rispettivi ambiti di competenza) perché laddove Morlotti o De Stael o il prima citato Schneider aggiungono, dilatano, addensano spessori e piani, Kuatty toglie, raschia, sottrae. Ma comunque il senso della materia è inteso allo stesso modo e valutato come medium privilegiato per dar corso alla pura, come dice Argan « intenzionalità operativa romantica e lirica »; al di là del linguaggio obbiettivo e in cui la pittura non può più essere discorso o relazione perché rifiutato dal momento storico e dal mondo contemporaneo, ma singolarità, irrelatività, inspiegabilità, non meno che «l’incontestabile realtà dell’ esistenza». L’artista cioè in una situazione come quella contemporanea esiste perché fa, perché agisce. L’azione per l’azione, dunque, sia pure creando ritmi, alternanze, segni e forme consapevoli, ma a cui lo spettatore può e deve dare un nuovo senso e nuovi significati. Un modo di «fare arte» animato dalle qualità indefinibilmente percettive dell’artista che con la mediazione del dipinto ci trasmette qualità e quantità espressive indefinibili altrimenti, che non abbisognano cioè di immagini discorsive o  naturalistiche, tra l’altro, come s’è detto, rifiutate dalla circostante situazione culturale.
L’informale, nel cui filone Kuatty si muove, secondo Argan ed altri studiosi, non è una corrente o meno che mai una moda: è una situazione di crisi e precisamente della crisi dell’arte come «scienza europea» e delle opere. Nel lavoro di Kuatty non esistono come s’è visto né ipotesi né premesse che implichino oggettività di linguaggio, né azioni razionalmente discendenti da radici organizzate lucidamente. Ma, anzi, esiste un rifiuto meditato e istintivo di ognuna di queste possibili ipotesi. Rifiuto che conferisce al mezzo plastico soluzioni contemporaneamente più complesse e insieme meno vincolanti, sfuggenti a ogni regola e a ogni codificazione scientista. E’ insomma un libero corso dato all’azione del fare la cui suggestione sta nell’empito liberatorio sorretto senza dubbio da un intimo ordine e da quell’equilibrio (del resto già prima notato e senza il quale ci troveremmo forse di fronte alla gratuità) ma che allontana comunque ogni rilevante parvenza di realtà riconoscibile, concepita preordinatamente, ma che avviene contemporaneamente, o addirittura a posteriori, secondo l’ispirazione e le necessità contingenti del momento, come una cadenza indispensabile alla ritmicità dell’improvvisazione dei risultati. Per questo il lavoro di Kuatty si svolge, e deve svolgersi, tanto senza interruzioni, quanto senza studi preventivi e deve al contrario svilupparsi di getto in una condizione di sintonia altrimenti irripetibile fra lui la tela i colori le spatole e gli strumenti. Senza soluzione di continuità, quasi medianicamente in fasi vibranti, quasi ossessive, e il cui risultato ultimo, buono o cattivo quale esso sia, quasi non possa essere stato controllato, modificato nel corso dell’azione. Un’autentica rappresentazione della sua individualità patetica e psicologica più interiorizzata, quasi un diagramma della sua personalità emergente.
La poetica del gesto deciso, rapido, esatto, senza possibilità di ripensamenti, in cui il «conoscere dipende dall’agire » e in cui come per Hartung o Vedova è implicita una dichiarazione d’isolamento, di solitudine, non però accettati ma semmai subiti.
Un astrattismo balenante di luci, scalfito da segni, acuminato come cristalli infranti, fortemente chiaroscurati e dominato da tensioni acute, percepibili, da umori e stati d’animo anche edonistici che sembrano concentrarsi e poi dilatarsi in uno spazio che non ha confini ma solo limiti provvisori, transitori, persino arbitrari. La significanza personale di Kuatty prosegue dunque propagandone il tributo, la lezione venutagli dall’informale non dandola, cioè, come per scontata ed esaurita come qualcuno non senza motivo ritiene, e non tanto storicisticamente ma specie concettualmente, come accadimento cioè di partenza o puro momento di rottura, ma dicevamo prosegue lungo una delle infinità di strade e di scelte che l’informale ha attivamente proposto.
E’ stato scritto che la nostra esperienza del tempo, di uomini del nostro tempo, consiste nella consapevolezza acuta del trascorrere del tempo, (anzi del minuto). Nella cognizione, persino dolorosa, della interdipendenza delle cose, degli avvenimenti e nell’unità temporale, vengono così ad assumere per l’uomo un senso, un valore diverso da quelli del passato. La cognizione della simultaneità degli avvenimenti in luoghi prima lontani e irraggiungibili, forniscono una massa di sollecitazioni, una serie di constatazioni, di analogie, di contraddizioni, un intrico di esperienze indipendenti, collegate o inconciliabili. Da qui forse anche la ricerca nella pittura diciamo così, postinformale, di cogliere « l’instant fugitif », di arrivare alla totalità dell’espressione in « quell’attimo », creando strumenti gestuali tempestivi, sensibili e aperti « alle pulsazioni più intime del proprio essere ». L’ansia, il momento di maggior inquietudine per Kuatty, come per Schneider, sono la riflessione e l’estrospezione che si acutizzano nel momento dell’attacco sulla tela bianca.
Dice Schneider nelle «Lettres françaises», Parigi 1963: «Pour le peintre il y a un moment de grande inquiétude quand il n’ose pas commencer, quand il a peur d’étre au dessous de ce qu’il veut. Mais dès qu’il a surmonté son apprehension, et qu’il peint, il ne peut plus rien prévoir, il sent simplement qu’un accord s’etablit entre lui et le monde; s’il le calculait il fausserait tout».
Continua Kuatty (che non ha letto Schneider): «io lavoro direttamente sulla tela, non ho tempo di cercare in questo momento un colore che ho, ma non so dov’è. Mi servo allora di quello che ho a portata di mano, miscelo i colori, li impasto. Mi servo di questo poco di nero, il blu ce l’ho. Aggiungo un rosso ottengo un bruno, ricavo questo effetto, uso del giallo. Con quattro colori posso fare tutto quello che voglio senza dovermi interrompere. Il quadro deve essere fulmineo. Quasi perdo il controllo di me stesso rispetto alle altre cose. Mi devono lasciar stare. Se in quel momento suona il telefono, maledico chiunque stia telefonandomi. Non posso perdere un momento che può essere prezioso e non posso interrompere la mia concentrazione. Non posso neanche mangiare o dormire e divento nevrastenico. Poi naturalmente crollo. Ma il quadro, nel bene o nel male, è finito, poi diranno magari che è buono, ma se non mi convince lo lascio là dietro e non sono contento. Lo guardo, lo ricostruisco: là c’è stato il telefono, c’è stato il dott. Tal dei tali, c’è stato Caio, ci sono state le spatole sporche (e d’altronde chi me le puliva? e poi non avevo il diluente). Ci sono state mille cose, c’è stato tutto … ».
E’ una situazione incalzante evidentemente fatta di impulsi e di intuizioni in cui l’artificio ha poco spazio, in cui la stessa natura della materia e della tecnica operativa impongono sincerità e decisione d’intervento. Il colore, qualunque esso sia, viene tirato, incastonato in zonature larghe sprigionanti lampi metallici per il bianco messo in luce dal rapido passaggio della spatola. La luce ha un ruolo definito, importante in questa pittura emozionale e suggerisce oltre alle squillanti analogie musicali anche valori di simbolo. Proprio cioè come ricerca di luce spirituale, di rottura del buio, di riscatto dall’oscurità delle coscienze inquiete e disorientate. Il discorso di Kuatty si innesta dunque in un filone tutt’altro che esaurito, anche se le sue ascendenze si possono far risalire ancor prima non solo all’informale ma delle stesse fondamentali teorie esposte da Kandinskij nel suo celeberrimo «Dello spirituale nell’arte». Che tale filone non sia poi tanto esaurito non è un caso (o solo per merito di tardi epigoni), sussistono tuttora, nonostante la veloce consumazione del tempo, le motivazioni che l’hanno sostanziato nelle sue pur diverse fasi da allora ad oggi.
La poetica dell’astrattismo espressionista (in senso lato) sorge in gran parte come «astrattismo per rassegnazione», rilevato cioè come rifiuto del mondo attuale, da questa frase del diario di Kandinskij «Quanto più il mondo diventa spaventoso, qual è appunto il mondo d’oggi, tanto più l’arte diventa astratta », o dalla precedente affermazione di Worringer in un saggio del 1906 «Astrazione ed empatia» secondo la quale l’arte astratta è propria di quelle civiltà o di quei popoli che si trovano immersi in un mondo o in una natura ostile che li ha spinti a respingere quella maniera d’arte che trasferisce nella natura i propri sentimenti (empatia) e hanno scelto il metodo opposto: quello di allontanarsi con l’arte il più possibile dal dato naturale (astrazione). Dove per mondo ostile può essere inteso non solo un mondo naturalisticamente minaccioso rispetto alla posizione collettivamente raggiunta, ma la stessa condizionante collettività livellatrice, mentre in società più dinamiche, anarchiche, con una maggior libertà individuale, sarebbe connesso un maggior naturalismo (Hauser «Storia sociale dell’arte»).
Sappiamo, e l’abbiamo già detto altrove, come oggi tendenze e ricerche sempre nuove, spesso sorprendenti, anche lontane e opposte, finiscano poi per convergere deterministicamente nei significati più salienti e come sia perciò in buona parte superata la polemica che contrapponeva una tendenza o un movimento a un’ altra tendenza. Proprio per questo, pur ritenendo che forme d’arte più oggettive si pongano allo stesso modo di quelle altre in dialettica profonda, e anzi talvolta più precisa con il contesto sociale, riteniamo concettualmente legittimo un metodo come quello di Kuatty dal quale anzi possono svilupparsi (nel suo stesso lavoro intendiamo) risultati oggi imprevedibili ma sicuramente autentici. Risultati almeno pari a quelli conseguiti negli ultimissimi anni dove è il caso di sottolinearlo, queste lucenti superfici infrante suggeriscono significati di attese ansiose, di equilibri provvisori, non meno che la ricerca della liberazione e dell’incontro al di là della superficie fratturata ma perdurante. E le possibili analogie musicali precedentemente accennate ci sembrano spesso più vicine all’improvviso fragore di cedimenti repentini, di tensioni troppo a lungo esasperate che a cadenze ritmiche e giustapposte. Così come l’essenzialità del fare pittorico non contraddice e anzi sottolinea il turgore umorale, la passionalità sotterranea, in un certo qual senso bilanciate dalle incursioni graffianti del segno talvolta persino rabbioso. Questo specialmente nelle opere più esaltate dai contrasti cromatici, dove gli echi delle sue apparizioni visionarie ne derivano una possibilità più ampia di risonanza.
A questo punto vorrei soffermarmi ancora un momento sulla tecnica che io ritengo materica di Kuatty in cui, nonostante l’asportazione radente della materia, la sua fisicità è ancora la protagonista. Le sciabolate luminose presuppongono come s’è detto prima, una preventiva non avara stesura del colore, un amalgama accorto senza i quali Kuatty non potrebbe poi ottenere, immediatamente dopo, quei risultati di trasparenza o di chiaroscuro, e comunque di guizzante luminosità, che sono una delle componenti salienti del suo linguaggio. Allo stesso modo desidero ritornare sul metodo da lui attuato, ampiamente inventivo e libero da vincoli precostituiti, nel trattamento del colore inteso proprio come cromia. Rifacendosi in un certo senso alle tecniche di stampa, Kuatty fa uso solo di quattro colori (oltre al bianco, naturalmente): il nero, il blu, il giallo e il rosso.
Dall’impasto e dalla fusione di questi colori egli ottiene poi tutti gli altri e le infinite varietà che desidera: «io non comprerò mai un bruno Van Dick, non comprerò mai un verde – dice Kuatty – perché io col blu e col giallo me ne creo una nuance infinita. Me lo faccio perché così avrò quella nota, troverò quel colore, mio, che desideravo ». La componente dunque inventiva, l’imprevisto più che il preordinato. L’esigenza quasi viscerale dell’improvvisazione, del poter cogliere il suggerimento offerto dalla stessa materia.
La casualità che rompe la «suspense» iniziale, l’atto che precede la violazione intatta della tela, trova spunti risolutivi anche in questa relativa indipendenza dal già pronto, dal confezionato. E’ del tutto evidente comunque la considerazione che tale procedimento non viene qui riportato come una ricetta da cui far discendere risultati e contenuti ma che, più semplicemente, è un dato, una testimonianza su un modo di essere, prima che un modo di operare. Specie tenendo presente la non trascurabile esperienza illustrativa e quindi «ortodossa », di mestiere, esercitata per non pochi anni. Una rottura da cui son discesi risultati che abbiamo cercato di puntualizzare e che ha dato a Kuatty la possibilità di trovare una sua nuova tecnica, un suo nuovo « mestiere », così come ha trovato un suo lessico e una sua propria posizione intellettuale.
Metodi che gli hanno consentito di estroflettere la propria natura, di affondare gli occhi nel proprio io e di cogliere nelle contraddizioni della propria esperienza di uomo, vitalistico e irrequieto, quel filo di Arianna o quell’ottica indispensabile tanto all’approfondimento della propria conoscenza quanto alla sua tradizione in immagini pittoriche. Espressioni inconfondibili di forze, di debolezze, di speranze, di paure, di vitalità e di cedimenti.
Oggi ha finalmente un suo linguaggio cromatico, chiaroscurale e segnico, ha allargato gli argini del contingente, superando le strettoie della sua stessa compromettente scioltezza ed immediatezza di disegno, piegandoli a una essenzialità insieme più asciutta e più dirompente.
In quest’epoca che brucia rapidamente esperienze ieri nuovissime e oggi già «fuori» o «out» la radice informale della pittura di Kuatty potrà (non volendo correre rischi agli occhi delle persone alla moda), trovare migliore definizione (ove occorra) come una pittura « oltre l’informale », se proprio necessita una definizione, ma più giustamente si può affermare una prosecuzione logica, non isolata, di un movimento i cui esiti non si possono ancora dichiarare esauriti se non altro perché l’arte e nessuno dei suoi momenti è in realtà mai (anche se talvolta può sembrarlo) un prodotto isolato di un uomo solo o di un gruppo ristretto di uomini in un preciso isolato momento.
E’ invece, come sappiamo, un fare che utilizza, impiega, implica le esperienze precedenti, i processi contemporanei e li proietta contribuendo a comporre «quell’insieme o serie di opere parallele o successive necessarie a risolvere una ipotesi comune (Pierre Francastel).
Del lavoro di Max Kuatty si potrebbe forse dire ancora di più, almeno nella misura di quanto «di più» si può sempre dire di ogni artista.
Si potrebbero approfondire meglio per esempio e più analiticamente gli itinerari e le correlazioni, delinearne una collocazione più dettagliata e potremmo soffermarci sui significati che crediamo a ragion veduta, attendibili del suo lavoro e che ci hanno convinto a dargli credito.
D’altro canto (a parte ogni logora considerazione sulla onnipresente tirannia dello spazio) siamo convinti che molta parte delle sensazioni trasmesse da Kuatty non possano essere sostituite dalla parola scritta per quanto di esoterico e di allusivo c’è nelle sue tele. Opere esigenti anche, come s’è del resto già accennato, che richiedono una autonoma lettura da parte del fruitore, mediante personale accomodamento direi iniziatico, indipendente da qualunque tentativo esterno di classificazioni in termini che potrebbero apparire approssimativamente esatti e di maniera.
In alcuni casi del suo operare, vorremmo soltanto aggiungere, sono più palesi ed esasperate ascendenze romantiche e simboliste sempre affidate in ogni caso al colore, alla luce, al segno e al gesto, protagonisti costanti della sua pittura, mentre in altri momenti la monocromia, la luce più diffusa, una più estesa trama costruttiva, sembrano indicare situazioni meno tese, meno introverse e quindi più distese e riflessive.
All’inizio di queste righe abbiamo detto schiettamente che il colloquio con Kuatty non è dei più scorrevoli e conseguenti: per lui e per noi evidentemente parlano meglio le sue tele, il suo lavoro che reca evidenti, senza reticenze, tutte le caratteristiche fisionomiche e intellettive del suo modo d’essere e di esprimersi. Tanto cioè la sua passione caratteriale quanto il senso del suo ego intimo. Tanto i guizzi della fiducia e della nativa energia quanto il mistero delle visioni evocate. Max, ammette l’emozione provata dinanzi a queste tele. E’ un dato non privo di significato, anche perché sostanzialmente disinteressato sulla potenziale comunicabilità di questi «monologhi», la cui destinazione dialettica, nel senso proprio della oggettivazione, della disponibilità alla partecipazione emozionale, ci pare evidente.
Kuatty diffida talvolta di questa corrispondenza che i suoi quadri generano nello spettatore. Teme che possano essere concessioni genericamente benevole o convenzionali. E si studia di carpire la sincerità, l’entità e la qualità dell’interesse suscitato rivivendo mentalmente i momenti di realizzazione di una tela: le difficoltà che ha incontrato, i punti non risolti, e li sottolinea. In un certo senso li difende contro quella che ritiene un eccesso di acritica buona disposizione nei confronti suoi e  del suo lavoro o, peggio, come conseguenza di una moda compiacente che lo abbia ormai coinvolto.
Forse, anzi senz’altro, ricorda ancora troppo bene quando aveva bisogno di comunicare con gli altri, di essere capito. Quando cercava un colloquio e si vedeva magari respingere per le orrende scarpe gialle che aveva ai piedi o quando, più di vent’anni fa, da una signora cui aveva offerto un disegno per cinquecento lire se ne vide dare diecimila. Come un’elargizione certo generosa (e da lui ovviamente accettata) ma nell’essenza grossolanamente caritatevole e non corrispondente a un rispetto e a una valutazione che lui si attendeva e sentiva di meritare. Così continua ad odiare le scarpe gialle e la signora, come simboli o parametri negativi di un’umanità che troppo spesso si sfiora, ignorandosi reciprocamente, o che tende a cogliere negli altri solo gli aspetti più appariscenti o meglio corrispondenti al proprio desiderio di prevaricazione o di facile tacitazione della propria coscienza. A quella mancanza di pietas e di contatti autentici che la nostra epoca sembra avere istituzionalizzato.
I «monologhi» di Kuatty come altri monologhi, nella loro stessa dichiarazione di isolamento, di solitudine, comportano però anche i segni positivi di una ricerca alternativa o meglio di un’esigenza di rottura, di una dimensione che dovrà pur essere modificabile.
L’espressività di Kuatty non per caso ha trovato uno sbocco, un respiro, in cui si sente riscattato (“ora mi voglio bene, mi commuovo quando lavoro, faccio dei segni che mi commuovono come se dovessi raccontare dei fatti”) uno sbocco che corrisponde alle sue lontane aspirazioni e per il quale sembrano calzare queste altre parole di Schneider: « Il gestuale è il mezzo tecnico diretto alla realizzazione dell’istante vissuto. E’ il gesto che sotto l’impulso dell’interiorità crea la forma. Si addice ad alcuni temperamenti. Il vissuto comprende tutto della natura dell’artista, le particolarità del suo temperamento come anche della sua cultura. Attraverso il gestuale l’artista ferma in un’improvvisazione una fase del suo stato. E’ valido per l’autenticità dell’ispirazione che comunica … ».
Il reticente e discontinuo Kuatty, dalle amicizie ora quasi morbose, poi interrotte, poi riprese, magari a distanza di anni, dalle frequentazioni superficiali o costanti, dagli incontri e dalle permanenze frammentarie, trova finalmente nella superficie della tela una coerenza rivelatrice, una collocazione diversa. Quest’uomo ancora giovane dalle dense esperienze di vita che è stato spesso in lotta per un letto, per una cena, per un paio di scarpe, o che ha guadagnato facendo un lavoro che non sentiva, capace di ammissioni franche, persino spregiudicate, («più di una volta ho dovuto raccontar storie … dire che ho venduto e invece non era vero. Dire che ha comperato il Tizio e invece era quell’altro, dire che avevo un lavoro e invece non ne avevo») quest’uomo, questo pittore, del quale abbiamo cercato di delineare sommariamente la figura, abbiamo motivi per credere, e in parte lo abbiamo dimostrato, che porterà certamente più avanti la sua opera dinamicamente visionaria con esiti probabilmente ancora più fantasticamente e misteriosamente interiorizzati.
 
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