Antologia - PG2 - Associazione Max Kuatty

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Antologia - PG2






TEXT ANTHOLOGY


The rite of sensibility
Carmelo Strano
Natura Integrale, Milan
11/1981
Max Kuatty
Amnon Barzel
Punto e linea soc Edit, Milan
Firenze 10.2.82
Max Kuatty
Lola Bonora asks Pierre Restany some questions
Museè Nat. D’Art Moderne Centre Culturel Pompidou Paris
Centro Video Arte, Palazzo dei Diamanti Ferrara
19/06/1982
Restany in Max Kuatty’s studio
Pierre Restany
Galleria Arte Borgogna, Milan
18/12/1982
Le Mandrake di Kuatty (it)
Tommaso Trini
Silvia Editrice Roma
ottobre 1985
Per Max Kuatty pittore verista (it)
Tommaso Trini
Gall. Arte Borgogna
02/1988
Materia e memoria (it)
Pierre Restany
B&B Arte, Galleria d’Arte Contemporanea, Mantova
11/1989
Le icone docili (it)
Carmelo Strano
B&B Arte, Galleria d’Arte Contemporanea, Mantova
01/1990
Max Kuatty “Affreschi postmoderni, anzi freschissimi” (It)
Tommaso Trini
Galleria San Carlo, Milano
giugno 1991
The rite of sensibility
Carmelo Strano
Natura Integrale, Milano
11/1981
Il Rito della Sensibilità

Degli amici si ritrovano al ristorante. Sono persone serie, seriose, che sanno essere anche facete, scherzose, che hanno il gusto della vita, che hanno forte il sapore dell’umanità viva. Essi hanno anche il gusto della tavola, la capacità cioè di assaporare in un ambito conviviale non soltanto il cibo prescelto ma anche tutta una serie di comunicazioni nascoste, di sensazioni non rivelate che pur serpeggiano tra una portata e l’altra, tra un’occhiata e l’altra, tra la volontà di discutere e l’altra di assaporare. In altri termini, sono persone che, al di là delle portate e del soddisfacimento palatale, amano la tavola come rito: sapore culturale quale traslato del termine convivio.

Ora, è a causa di tutto questo che ad un tratto, presenti alcuni amici, tra cui Pierre Restany, Max Kuatty, Gianni Schubert e chi scrive, accade che il rito rivela spinte di trasformazione.

Il rito della tavola, pur mantenendo certi canoni di ritmo legati alle pietanze, legati anche alla facezia del rapporto conviviale, si trasforma in rito sempre più spirituale, sempre più rarefatto, quindi sempre meno conviviale – banchettistico. Si parla d’un tratto di guru; si parla d’un tratto di Sai Baba.
Tutto questo sulla base di un viaggio che Restany sta per fare in India per realizzare, per il governo indiano, un libro di interviste ad alcuni guru, e sulla base anche di una esperienza già fatta in oriente, non molto tempo fa, sempre da Restany. La citazione di Sai Baba provoca automatismo. Restany porta immediatamente la mano al portafogli e ne tira fuori una bustina ancora sigillata ricevuta direttamente dalle mani di Sai Baba. Ciò che subito rivelano i conviviali è una certa dose di seriosità, che per prima si era rivelata sul viso di Restany. D’un tratto la facezia scompare e tutta l’attenzione, non soltanto degli occhi ma degli animi, è rivolta a questa bustina color rosa, una piccola busta che contiene della polvere. Che cosa sia questa polvere non si sa, e forse non si intende saperlo; non è la natura chimica di questa polvere il problema. Ciò che desta attenzione è il fatto che in questa bustina c’è della polvere consegnata da Sai 8aba a Restany e da Restany accettata.

Il punto fondamentale del rapporto è tutto qui: nella “fiducia” di questa consegna e poi ancora nello scrupolo e nella amorosa attenzione con cui questo oggetto simbolico viene gelosamente custodito all’interno di un portafoglio. La scelta del portafoglio come luogo di salvaguardia, prima ancora che di conservazione, forse, a voler riflettere un attimino, non è del tutto casuale, anche se è istintiva.
Il portafoglio è il luogo di momentanea conservazione, e comunque di custodia, del denaro; è il simbolo del denaro, è il simbolo di un potere di acquisto.

La bustina va a finire quindi dentro questo simbolo del potere di acquisto. L’assimilazione di questo potere di acquisto, l’una del tutto venale, l’altra tutta spirituale, non è affatto irriverente in quanto tutto è giocato sul valore simbolico dell’acquisto: di un bene materiale, -da una parte, e dall’altra di spiritualità profonda. Nell’uno e nell’altro caso l’elemento che si evidenzia è l’irrequietezza, l’incertezza, l’assenza di supinità, l’assenza di immobilismo: tutto è infatti giocato sul piano appunto della vivacità, sul piano di spinte pro- fonde. Quindi il collegamento, la comune destinazione, ma non comune destino, tra denaro e bustina di Sai 8aba è certamente un momento fortemente simbolico.

Ciò che si gioca a un certo punto di questa circostanza è la intuizione e il desiderio profondo (nel senso di forte spinta autentica) verso il valore simbolico della bustina da parte di Max Kuatty.

E’ questa forse la ragione per cui l’artista non riesce a trattenere quasi ingenuamente una domanda non priva magari della consapevolezza che possa mettere in una situazione di incertezza Restany: la richiesta di avere una parte di questa polvere. L’imbarazzo di Restany non manca infatti ad arrivare. Viene colto da tutti. Ma probabilmente il feeling di autenticità tra Max Kuatty e Pierre è stato così immediato, così incontenibile che questa titubanza di Restany subito si tramuta in una risposta positiva. Fino a fugare perfino certe perplessità. Non è da escludere, infatti, che in questi momenti di riflessione profonda e intensa ciò che si gioca è un moto dell’animo nascosto, poco indagabile, ma che si fa sentire.

E’ quasi paura di esser irriverenti. In Restany probabilmente si affaccia per un attimo il dubbio che l’aprire la bustina possa significare profanazione e quindi (ma questo a un livello decisamente inconscio) anche possibilità di minacce oscure, assalti del fato. Ed è anche intuibile facilmente che a questo punto l’intelligenza e l’usatissimo senso critico di Restany abbiano subito preso il sopravvento contro queste vaghe fobie e abbiano funzionato come elemento apotropaico. Quindi la reazione positiva arriva, l’atmosfera si fa densa, intensa. I ritmi, i movimenti delle braccia, del busto, degli occhi, della testa si rallentano al massimo, perché-senza che questo si dica-si ha già la celebrazione del rito della cucina e la celebrazione di un rito.

Si fa un po’ di spazio sul tavolo. A causa di quella assimilazione ritualistica che si era già stabilita tra la celebrazione del rito della cucina e la celebrazione di un rito spiritualista, le superstiti bottiglie o i superstiti bicchieri non sono elemento di fastidio. E Restany può tenere il suo bicchiere accanto a sé mentre, con l’attenzione massima di tutti i presenti, si accinge ad aprire la bustina.

Ciò che si trasmette è quindi un tantino di polvere. Max prepara un contenitore, un’altra bustina, in cui Restany con un movimento lentissimo della mano e con la massima attenzione perché non un grammo di polvere si sperda sulla tovaglia della tavola passa granuli di questa polvere nella bustina che Max ha preparato. Iniziato il rito, alla seriosità sopraggiunta non manca tuttavia di accompagnarsi un atteggiamento lieve, scherzoso quasi, ma non ironico, non irriverente un atteggiamento di intesa anche amichevole: soltanto un allentamento della seriosità. Il rito dura poco e viene fissato nelle sue sequenze fondamentali per mezzo di immagini fotografiche. Ciò che si mette in evidenza è una partecipazione totale, e convinta soprattutto, da parte di tutti i presenti. Forti dosi di sensibilità circolano intorno; una sensibilità che si rivela fin nella delicatezza estrema con cui le mani di Restany tengono il coltello e « traslocano» questi granuli di polvere dalla propria cartina nella cartina di Max.

Quest’ultima viene quindi raccolta da Restany, il quale comincia quindi ad arrotolarla, a sigillarla quasi, per imprimere – fattosi lui frattanto Sai Baba – il marchio del proprio sigillo. Come dire che dopo la «trasmissione» Sai Baba-Restany si attua una nuova trasmissione Restany-Kuatty; e le due trasmissioni richiedono un marchio, un sigillo, un carisma, un timbro sacro. Restany da fedele diventa sacerdote; e non è escluso che ipoteticamente, e simbolicamente soprattutto, Max Kuatty possa anch’egli alla fine trasformarsi da fedele in sacerdote. Tutto questo rapporto col sacro non è altro che il rapporto di volta in volta differente (a seconda che si sia soggetti attivi o soggetti passivi) con la pura sensibilità. Beninteso, tra soggetto donante e soggetto ricevente non c’è subalternità, poiché si attua una osmosi della sensibilità, una trasmissione a ritmo continuo di sensibilità pura.

Quindi il momento passivo e il momento attivo sono soltanto dei momenti di esistenza, di esistenza concreta, dei momenti di fruizione differente della sensibilità.

Comunque, nell’un caso e nell’altro, pur sempre momenti di fruizione. Forse a causa di tutto ciò la sensazione che io provavo e che ho la convinzione che anche gli altri provassero era questa: con noi c’era, anche se fisicamente assente, un personaggio che patrocinava il rito; un personaggio non citato ma sicuramente presente in tutti, magari a vario grado di consapevolezza, nello svolgimento del rito. Questo grande assente e grande presente era Yves Klein.

A questo convivio di sensibilità pura, a questo rito dell’immaterialità (chè questo, e non altro, era il significato di questa polvere) la figura di Yves Klein non poteva mancare quale co-celebrante di questo rito di Restany. Ecco perché non può essere casuale il fatto che Restany avesse conservato la bustina nel portafoglio. Basta tenere presente una espressione di Klein che Restany ha metabolizzato da tempo: che la sensibilità è la moneta dell’universo. In fondo il nostro rapporto con l’ambiente circostante, con le forze energetiche circolanti nel cosmo, il nostro contatto con il flusso spontaneo di tutta l’energia cosmica è possibile soltanto attraverso questo grande tramite della sensibilità pura. Ciò che benissimo aveva capito Yves Klein parlando appunto della sensibilità quale moneta dell’universo.

Il concetto di Naturalismo Integrale, che vede la natura, non nella sua essenza fenomenica, ma come flusso energetico permanente, come scuola di sensibilità profonda e unica (una lezione che Kuatty pratica con i suoi «legni »). il concetto di Naturalismo Integrale – dicevo – anche in questa cerimonia conviviale e meta-conviviale ha trovato ancora una volta un momento di esemplificazione profonda e autentica.

Carmelo Strano
registrazione effettuata
in Milano nel novembre 1981.
Max Kuatty
Amnon Barzel
Punto e linea soc Edit, Milan
Florence 10.2.82
Lo spostamento dalla natura quale modello per la creazione, verso la natura come arte, indica uno sbocco verso un linguaggio non-illusionistico sperimentato in tutto l’arco della storia dell’arte del nostro secolo, da Duchamp alla land-art, e alle espressioni concettuali.

Il dialogo di Max Kuatty con la natura è caratterizzato da una creazione ossessiva di “reperti estetici” oppure di “nature trouvé”. Le sue superfici in legno costituiscono una serie di decisioni che si sforzano di integrare la contraddizione che esiste tra simili definizioni quale creazione, quali fatti naturali. Questo significa che nel caso di Kuatty il punto di partenza è: scegliere = creare.

Tale equazione deriva da una osservazione intima della natura, modificata da una riduzione ascetica di mezzi. Il dialogo intimo fra Kuatty e i microfenomeni della struttura-legno e i suoi segni di crescita, può trovare le proprie radici nella filosofia morale di Martin Buber e nei concetti di auto-identità, integrati nella interezza della “creazione” e fondati in polarità come quelle di San Francesco di Assisi o dell’atteggiamento hassidico verso l’umanità. Le superfici naturali ininterrotte di Kuatty rappresentano un gesto più che di intervento, di ascolto: esse nascono dai suoi quadri astratti degli anni ’60, che indirizzavano la nostra fantasia visiva verso l’illusione delle superfici del legno. Il bisogno di approfondire la propria sensibilità linguistica ha portato l’artista ad abbandonare il cavalletto per poter toccare la natura stessa, e a includere i suoi reperti naturali all’interno di certi riti artistici come oggetti-natura-arte.

Le opere di Max Kuatty ci permettono, nell’ambito delle gallerie e dei musei, di descrivere il componente-natura per mezzo di definizioni artistiche (“la natura imita l’arte … “), Il sottile microcosmo della superficie dei suoi legni, che vediamo attraverso gli occhi di Kuatty, funge da catalizzatore sensuale destinato alla realizzazione di poesia astratta in base ai segni concreti della natura stessa.

Amnon Barzel
Firenze. 10.2.82
Max Kuatty
Lola Bonora asks Pierre Restany some questions
Museè Nat. D’Art Moderne Centre Culturel Pompidou Paris
Centro Video Arte, Palazzo dei Diamanti Ferrara
19/06/1982
Restany in Max Kuatty’s studio
Pierre Restany
Galleria Arte Borgogna, Milan
18/12/1982
Restany nello studio di Max Kuatty

Dal 1978, cioè dal momento in cui Kuatty ha cominciato ad adoperare il legno, lo sua opera ha acquistato una dimensione nuova dal punto di vista qualitativo e dal punto di vista quantitativo: lo materia, un certo tipo di legno tropicale, è ricca, in se stessa, di tutte le possibilità espressive di questo tipo di materiale. Dunque lo presentazione stessa del legno divisa in foglie millimetriche è già in se stessa un atto estetico di appropriazione e di dimostrazione. AI di là del gioco sulla materia, questi legni, che sono dei tronchi di alberi tropicali, si prestano anche ad uno sviluppo verticale nello spazio creando così delle pareti, delle colonne, ed una serie di situazioni di tipo architettonico. Questa architettura vegetale dà a Max Kuatty lo possibilità di realizzare delle strutture ambientai i di diverse dimensioni e soprattutto di grandi dimensioni, come ha già dimostrato con lo sua “installation” al Centre George Pompidou pochi mesi fa, e come dimostrerà anche il progetto per Capri: 14 Km di mura se posso dire vegetale per circondare tutta l’isola, da Capri ad Anacapri. Questo doppio gioco sulla materia e sulla struttura dà a Max Kuatty un’infinità di possibilità di usi ed interventi.

Max Kuatty - Radica - Papillon cm 25x35

Devo dire che questa combinazione qualitativa e quantitativa è particolarmente felice e dà a questo nuovo capitolo nell’opera di Kuatty una dimensione eccezionale a livello della poetica vegetale. Kuatty poeta vegetale e anche architetto del legno tropicale; questo è veramente un palmares. Una consacrazione e nello stesso tempo un linguaggio, un fatto linguistico di estrema accuratezza e di grandissima forza d’impatto sul luogo d’intervento. Che sia la natura, che sia uno spazio abitativo, che sia un museo, che sia una casa: è veramente per Max Kuatty una specie di superamento dei problemi diciamo dell’espressività normale di un pittore, di uno scultore; è veramente una potenza superiore nel linguaggio. Le radiche del legno, anche loro divise in foglie millimetriche, che hanno lo bellezza di tutte le formazioni vegetali, sono una tipologia cosmica, un microcosmo vegetale. Lo sguardo può perdersi attraverso tutte le possibilità di deambulazione visiva. Questo lato quantitativo, qualitativo dell’oggetto in se stesso è anche una delle dimensioni importanti di questo nuovo linguaggio del legno; ma per conto mio ritengo che la dimensione architettonica, la formazione in colonna, la formazione in parete vegetale sia la dimensione la più poetica in sé stessa e anche la più potente attraverso questo tipo di intervento. Kuatty è capace anche di realizzare come una gigantesca scenografia, come un gigantesco sipario reale e anche irreale o surreale.


Questo doppio uso qualitativo e quantitativo della materia vegetale ha dato a Max Kuatty un posto di primissimo ordine fra i protagonisti della filosofia, teoria e pratica del Naturalismo Integrale. Max Kuatty poeta e architetto del legno, Max Kuatty naturalista integrale.

Pierre Restany
Le Mandrake di Kuatty (it)
Tommaso Trini
Silvia Editrice Roma
ottobre 1985
Le Mandrake di Kuatty

Ho potuto seguire Max Kuatty al lavoro nei mesi in cui ha ripreso a dipingere, e testimonierò sui fatti e le idee che lo hanno indotto a intraprendere questa nuova pittura; cercherò di dire la verità, anche se mi udrete parlare di luminescenza, di mandragore e del sapore della pittura. Da tempo l’arte non può più concepire un’immagine astratta in quanto tale. La recente conversione di un’intera generazione di giovani artisti alle tecniche pittoriche in un quadro di riferimenti esplicitamente figurativi non ha altra motivazione che questa: ogni discorso procede ormai per figure più o meno retoriche. Non c’è immagine o artefatto che, per quanto astratto ai nostri occhi, ossia avulso da ogni referente reale, non susciti poi prontamente nel nostro intelletto un uomo, un paesaggio, un concetto, un nome. In quell’immagine coglieremo sempre e comunque una farfalla, un’identità fantasmata. Ma anche le farfalle danno le ali al nostro sapere, per dirla con il don Juan di Castaneda.

L’astrazione è scomparsa in un diffuso animismo. Così è accaduto che quando Max Kuatty mi ha mostrato i suoi ultimi quadri, io sono stato coinvolto subitamente in un processo d’identificazione che mirava al riconoscimento delle immagini che mi si davano a vedere. Ciò che vedevo costituiva solo un fascio di particelle ignote che stavano per scontrarsi con le particelle anch’esse in moto di ciò che sapevo o che avrei potuto sapere. Fortunatamente le tele che Kuatty mi andava mostrando via via, sono dotate di una notevole omogeneità tematica e di una evidente ambiguità di senso.



Niente vi è scontato se non la passione per i colori e la superficie che l’artista accarezza spesso brutalmente. Grazie alla molteplicità delle sue suggestioni, questa pittura l’ho vista oscillare inizialmente tra una figurazione vegetale e una figurazione umana. Che cosa mostrava? L’immagine di una pianta? di un uomo? oppure di un loro ibrido? E’stato per superare l’ansia procuratami da tale instabilità che ho scelto l’ibrido. I linguaggi odierni d’altronde tendono sempre all’ibridazione. Così a un certo punto ho deciso di riconoscere in quell’immagine che le tele variavano reiterandola, il ritratto della “Mandrax officinarum”, ossia della mandragora; la pianta leggendaria le cui sembianze di homunculus appartengono al mito e precedono i robots di oggi. Naturalmente Kuatty non ha dipinto intenzionalmente alcuna mandragora. Ma che importa, se io la vedo. Tra il pittore e il suo spettatore vige da tempo un patto tacito che riconosce le sfere d’influenza di ciascuno, l’uno nella creazione e l’altro nell’interpretazione. Questa reciproca libertà – che è la maggiore eredità lasciataci dalle avanguardie – può consentire ad entrambi un potere creativo sull’oggetto del loro scambio. Se l’artista può trasgredire ogni regola, colui che guarda e ricrea l’opera altrui a sua volta può trasgredirne il principio della trasgressione.

L’opera è circolare. Ne è conseguito da un lato che la loro comunicazione si è spesso interrotta per la mancanza di codici comuni. In tal modo, le avanguardie artistiche hanno posto ripetutamente nel passato le basi del loro stesso annientamento in termini sociali.


Max Kuatty  "Attirare l'ignoto" Oil on canvas - cm 100x140 - 1984



Ma d’altro lato la circolarità dello scambio in una singola opera ha garantito il suo ritorno e, in via più generale, ha ripristinato una visione ciclica delle vicende dell’arte. Lo spettatore liberato dal creatore si pareggia con il creatore liberato dallo spettatore essenzialmente per scoprire che non è vero che l’opera d’arte nasce come se non fosse mai esistita prima, non è vero che l’opera muore come se non dovesse esistere più. Sarà l’interazione creativa tra il pittore e il suo spettatore ad assicurare l’eterno ritorno. L’arte che l’attuale periodo flou della cosiddetta postavanguardia annuncia, non prevede opere che provengono dal nulla nè idee destinate a finire nel nulla. E’ uno dei mali oscuri ed inestricabili del pensiero occidentale lo sguardo sbarrato che vede le cose apparire dal niente e le vede poi scomparire nel niente; così come lo è la mente corta che ha pensato il tremore dell’epifania insieme con il terrore dell’annientamento, il “big bang” dell’universo e conseguentemente il “big end” della nostra specie mediante l’olocausto nucleare. Simili ossessioni, è nato detto, procedono dalle radici delle filosofie dell’Occidente. E’ stato detto anche da alcuni artisti concettuali, a metà degli anni Settanta, e principalmente da joseph Kosuth a cui l’attualità sta di nuovo prestando orecchio, che l’arte si prepara a procedere di pari passo con la filosofia e poi infine oltre la filosofia, Non siamo ancora a quel punto, Ci sono artisti che, la filosofia, si limitano ancora a dipingerla dalle tele degli antichi.

Tuttavia, la nozione che il nuovo appare perchè è sempre esistito e che il vecchio tramonta solo per poi esistere ancora si diffonde e va incoraggiata. Considero allora un merito di Kuatty l’accelerazione che ha impresso all’immagine della natura in modo da farle attraversare l’indeterminatezza della pittura astratta e di animarla ai miei occhi col potere della mandragora o mandrax o mandrake.

Per farlo, ha dovuto riprendere l’esercizio della pittura. E non è stata una decisione facile. Non dipingeva più da molti anni, sebbene fosse nato pittore e di tanto in tanto occhieggiasse al disegno e ai colori per vizio privato, per non reprimersi. Abbandonata la pittura, praticava un’arte di prospezione con le tecniche della scultura e dell’environment nell’orizzonte degli oggetti. Distillava le “immagini trovate” del naturale dalla vivisezione del legno di grandi alberi esotici così come altri se tacciano la sabbia dei fiumi alla ricerca di pepite d’oro.





Pubblicamente dunque era un cercatore del caso che aveva abbracciato i metodi avanzati dell’oggettività, del prelievo e della presentazione nuda: insomma, della non interferenza estetica nella dialettica del reale. Tornare a dipingere voleva dire abiurare a questi principi laici, ricacciarsi nei rituali della rappresentazione soggettiva dei propri fantasmi senza potere più contare sulla loro sacralità che da tempo è perduta. Una questione di coerenza intellettuale oltre che morale. Lo spettatore non ha di queste remore, di conseguenza ho incoraggiato l’artista a rientrare nella pittura. Lo spettatore ha il vantaggio di essere più curioso e distratto del suo pittore; “cerca il nuovo esclusivamente come trampolino verso un altro nuovo”, come annotava Heidegger nel ’27 aggiungendo: “La curiosità, ormai predominante, non si prende cura di vedere per comprendere ciò che vede, per “essere-per” esso, ma si prende cura soltanto di vedere” .

E io vedevo infatti che Kuatty era e rimane un pittore che nonostante tutto ha lavorato sempre intorno a uno stesso tipo d’immagine, naturale e insieme artificiale. L’artista ha bisogno della novità e del cambiamento per potere esercitare tutti i cinque sensi del suo corpo. Un’altra ragionevole motivazione del ritorno delle tecniche pittoriche di tradizione sulla scena dell’arte sta nel fatto che esse consentono di riassaporare il piacere dell’odorato e del gusto. Nel contempo, le ultime generazioni di artisti passano indifferentemente dalla pittura alla scultura e viceversa per esercitare, con la vista, anche il tatto.

Quanto all’udito, lo praticano in modo metaforico “ascoltando” le lezioni del passato che risuonano di fiducia nel futuro. Una nuova generazione non può accettare di tacere davanti alla fine della pittura e delle avanguardie; riascolterà il passato e noterà con
Kierkegaard che “la musica comincia dove finisce la lingua” e dunque si prefiggerà di ricondurre la fine delle avanguardie all’inizio stesso della pittura. Oggi Kuatty continua in un altro modo le immagini dipinte negli anni Cinquanta e le immagini lignee degli anni Settanta offrendo una comprensione più ampia delle sue opere passate attraverso quelle di oggi. La differenza sta nell’illusionismo, oggi animista. Negli anni Cinquanta la sua pittura era informale nella particolare versione del ‘naturalismo astratto’. L’amore per la visione della natura vista con voluttà e non con mestizia gli deriva forse dall’essere nato a Mantova, sui confini tra la Lombardia e l’Emilia. I quadri di allora presentano forme che alludono tanto al cielo quanto alla terra e alle case; è un intrico ottenuto con mobilissime campiture di colori fluttuanti. Fin da allora Kuatty eccelle nella sofisticata materialità del colore e nella velocità del movimento. Ha impeto costruttivo e sensualità cromatica, le sue doti migliori che ha ritrovato recentemente nelle ultime tele.

Quei dipinti rappresentavano la natura con un senso di estraneità e di ignoto che rimandavano sottilmente alle visioni di un altro Max della pittura, alla cerebralità del surrealista Ernst, e non al naturalismo astratto di un altro lombardo, Morlotti, per il quale la natura è un’angoscia familiare di emozioni e passioni. Kuatty vi esercitava la vista e l’udito con una buona dose di manualità; la mano, il gesto, per denudare sulla superficie della tela la materia del colore nelle sue trasparenze e nei suoi spessori; e l’udito, per echeggiare l’arte dei maestri senza guardarli nè copiarli, “per sentito dire” , come è avvenuto con Max Ernst. Se negli anni giovanili della formazione un pittore ascolta le lezioni degli altri artisti, gli orientamenti della storia e le notizie del mercato, in seguito maturando apprende ad ascoltare se stesso, interiorizzando il suo udito. La conversione di Kuatty verso un’immagine oggettiva ed oggettuale, in nome della quale abbandona la pittura negli anni Sessanta, offre una calzante analogia di questo processo. Il pittore ha scoperto che la natura è in grado essa stessa di farsi pittura nel caleidoscopio visivo della materia vivente che costituisce l’interno degli alberi. Non sarà più pittore ma rabdomante. Avrà le sue immagini dal legno. Numerosi artisti d’avanguardia hanno colto in passato la bellezza e il significato allo stato primario prelevando dalla confusione del reale una pianta, un sasso, un oggetto trovato; ne hanno osservato l’esterno con amore narcìsistìco, l’oggetto trovato funge da specchio e da pelliccia delle nostre associazioni mentali. E’ stato però un’avvisaglia dell’animismo contemporaneo.

Per Kuatty invece si è trattato di suscitare un’immagine trovata dal di dentro; ha praticato quella virtù dell’udito che è l’auscultazione; così ha potuto scegliere alberi amazzonici, piante gigantesche, tronchi misteriosi che covavano nelle fibre del loro legno e negli elementi chimici della loro linfa i segni e i colori di quelle immagini che andava cercando senza potere vedere; legni che ha fatto sfogliare in lamine sottili e talora anche in forma di un’enorme pergamena a misura di un museo.

Così l’artista è passato dal naturalismo astratto dei suoi quadri di un tempo al “naturalismo integrale” dei suoi legni negli anni Settanta, acuendo il potere della sua mente in quelle che sono le sue predisposizioni: cercare dietro o dentro le cose, attirare l’ignoto, misurarsi con ciò che è estraneo, e toccare, se possibile, l’intoccabile; come l’animista che assegna lo spirito ad un albero, Kuatty ha infuso nuova vita alla natura. L’estetica del “naturalismo integrale” che Pierre Restany ha proposto alcuni anni fa è anch’essa una tappa della crescita del nuovo pensiero ani mistico nella cultura contemporanea. Questa tendenza implica la possibilità che i modi della creatività umana siano liberati e potenziati dall’esempio, se non dall’aiuto, delle modalità con cui la natura genera e si rigenera.

I legni di Kuatty sono stati un inedito croci via di pittura fantasmata, di manipolazione sculturale e di appropriazione dell’ambiente. Più della pittura dipinta su tela, gli hanno consentito di esercitare la vista oltre ciò che è riconoscibile, di espandere voluttuosamente il tatto (forse il più prepotente dei suoi sensi) dal volume del tronco al piano della lamina di legno e allo stesso tempo dai rilievi alle colo razioni dell’immagine; inoltre gli hanno aperto lo spazio dell’architettura e il tempo della performance quando ha potuto dispiegare le sue accumulazioni ondeggianti in mostre e musei come il Pompidou di Parigi. Perchè negli ultimi tempi Kuatty ha inaridito questa tecnica così personale per aprire il rubinetto della comunissima pittura a olio? Perchè le sue immagini volevano profumare e farsi mangiare, volevano arricchirsi di colori, allusioni e ambiguità.

Kuatty non ha avuto alcuna difficoltà a dipingere di nuovo ma era molto carente nell’esercizio del gusto e dell’odorato, che in pittura sono i sensi che non si possono praticare materialmente e vengono implicati metaforicamente assai di rado. Ci sono stati casi di arte commestibile, di mostre da pranzo, mai però in forma di quadri da mangiare; conosco anche sculture e addirittura film da odorare, sempre però addizionate di essenze e profumi. Niente di tutto questo nel caso di Kuatty, niente naso e palato. La questione consisteva essenzialmente nella necessità di suscitare un’immagine mai vista né udita e nella capacità di sapere identificarla come nuova nel contesto di tutto quanto il pittore stava dipingendo e tutti gli altri pittori hanno dipinto. Ecco, bisognava suscitare la memoria di qualcosa che non c’è più e allo stesso tempo potere individuare qualcosa che non si vede ancora. A questi compiti rispondono stranamente bene l’odorato e il gusto. Da sempre sottoponiamo al gusto e all’olfatto tutto ciò che non conosciamo, o non riconosciamo, o non vediamo. Talvolta può accadere che una “madeleine” assaporata da Proust tra bocca e naso susciti, con i ricordi, un capolavoro della letteratura. La scienza stessa parla metaforicamente di “sapore” davanti all’invisibilità delle particelle infinitamente piccole della materia; gli invisibili quark vengono identificati per una sorta di carica definita “colore” e si differenziano tra loro per certe caratteristiche che i fisici chiamano appunto “sapori”.


Quando chi dorme sveglia i fantasmi – Olio su tela cm 500×150 – 1984


Così ha ripreso a dipingere Kuatty, come un cieco. C’erano nel suo studio alcune tele dipinte in precedenza con riporti di affreschi murali o schizzi di figure umane, di quel genere un poco scolastico che Kuatty fa eseguire alle allieve della scuola dove insegna. Quelle prove sarebbero piaciute a chi ama l’ultima delle tendenze artistiche, cosidetta “anacronismo” o pittura colta. Erano in verità esercizi dipinti lì per lì nel dormiveglia del desiderio. L’artista li ha scartati da ogni suo progetto. Peccato, perchè Kuatty sa padroneggiare la figura umana così bene. L’inizio è arrivato d’improvviso come l’acqua alta a Venezia. E tutto si è svolto nel consueto movimento del sonnambulismo creativo, quando chi dorme sveglia i fantasmi. Le prime tele sono state stese su pavimentazioni varie e sottoposte a un frottage liquido che vi ha disegnato con terre scure una specie di sinopia o arabesco. Era come assistere ai primi disegni automatici di Masson nel ’26 o una variazione del dripping di Pollock del ’48. Dall’intrico astratto di segni affioravano ancora una volta strane figure tra l’umano e il ferino: muffe leonardesche, teste viste dall’Arcimboldo, maschere africane, e il bestiario del Doganiere. A simili ombre, istigato dal suo spettatore, il pittore cercò di dare un volto con i colori, ma fu un disastro. Gli pareva d’incipriare le anime morte di Gogoi quando invece tendeva a identificare l’invisibilità di un’immagine attraverso la graduale delicatezza di un sapore. Già Masson d’altronde aveva evitato opportunamente di rivestire di panni teatrali le ombre dell’automatismo psichico; e aveva perduto l’occasione di passare alla storia come l’inventore vero del dripping pollockiano. Lo stesso Pollock lottò aspramente, a sentire i suoi biografi, contro le configurazioni umane che la sua mente intravvedeva nel flusso rigorosamente astratto delle sue colature, e le cancellava sotto altri filamenti di colore.

Anche Kuatty si liberò rapidamente di quell’esercizio di decifrazione. La partenza aveva stabilito due cose. Primo, la continuità di un metodo abbastanza oggettivo di prelievo dell’immagine mediante il frottage liquido praticato da Kuatty. Secondo, e di conseguenza, la sua intenzione di ritrovare in altro modo le immagini del legno.

A posteriori mi rendo conto che era intanto emersa una terza suggestione, un fenomeno poco consueto nella pittura e raramente considerato: quello della luminescenza. Le stratificazioni liquide della materia colorata cominciavano ad emettere una luce propria, vagamente legata alla memoria come un sapore, ma questa volta visibile. Le foreste di Max Ernst non sono investite dalla luce solare oppure notturna: le vediamo per una sorta di luminescenza. Similmente “respirano” per così dire le carnpiture atmosferiche di colori nei quadri di Mark Rothko. L’arte moderna ha fatto della luce un mito fin dai tempi di Monet e questo pensiero abbacìnato non le ha permesso di porre sufficientemente attenzione al fenomeno della luminescenza attraverso l’artificio pittorico che possiamo rinvenire nella pittura antica e forse anche nei pittori di Barbizon.

La luminescenza è essenzialmente un’inversione di potenza tra radiazioni e temperatura; dal nostro punto di vista, è una sorpresa ottica. Date certe condizioni, alcuni corpi emettono radiazioni in misura maggiore di quella che ci aspetteremmo in base alla loro temperatura. Visivamente, per dirla con un esempio, le lucciole sono scarse in temperatura ma sono un portento in fatto di radiazioni; sicchè, nell’oscurità, sono campionesse di luminescenza. Così dicasi di certi colori o impasti di colori o alchimie cromatiche di cui Kuatty è prestidigitatore (nel senso che dipinge sovente con le dita e con le mani): hanno temperature basse e radiazioni alte. E’ questa inconsueta forma di luminosità che la nuova pittura di Kuatty comporta, una volta che l’artista l’ha perfezionata con il ciclo di tele che presentano quelle che io chiamo le mandrake. Tale luminescenza è visibile nel trattamento energico (energetico) di colori bruni o elettrici che danno materialità, trasparenza e spessore alle figure vegetali che campeggiano sullo sfondo bianco di queste tele. Tale luminescenza contribuisce ad animare di un sostrato vivente le figure altrimenti inanimate di tronchi, radici, legni e foglie.

Un altro segno che queste piante sono “animate” deriva dalla posizione che il disegno del pittore le imprime: guardate, assumono il segno della X oppure della Y, che sono notoriamente emblemi della figura umana e talora simboli di immortalità. Sia chiaro, la figura della mandragora vale qui come metafora di un’ulteriore possibilità, magari postmoderna, del potere della pittura – e solo in quanto tale. La mandragora è una pianta che per la sua configurazione simile a quella di un corpo umano ha molto eccitato l’ìmrnaginazione degli antichi. E’ un simbiota vegetale solo per la fantasia. Anche se è vero che l’imperatore boemo Rodolfo II, nel suo gabi- netto di curiosità ed alchimie, nella sua Praga piena di incantesimi, faceva collezione di mandragore, e le lavava, e le vestiva – come con le bambole. Inoltre, la mandragora ha dato il suo nome a un beniamino dei fumetti che leggevamo nell’infanzia e che oggi è scomparso: a Mandrake, mago e illusionista. Le mandrake di Kuatty sono da considerarsi allora come il corrispettivo animistico e non più astratto dell’arte di quei giovani pittori che citano Topolino e Picchiarello in quanto incarnano la “paperinità” dell’uomo, la sua condizione di simulacro di Paperino, con la stessa fascinazione e lo stesso senso del mistero con cui i cavernicoli di Lascaux ed Altamira dipingevano animali e non figure umane perchè il bisonte totemico incarnava la “umanità” del fondatore o capo dell’orda. Nelle mandrake di Kuatty tutta la realtà – umana, animale, vegetale, subumana, simbiotica, illusionistica e, ovviamente, pittorica – sta in un’unica radice. Una radice che puoi assaporare anche quando non la vedi e che luccica a intermittenza anche quando pensi che tutto precipiti nel buio.

Tommaso Trini
Per Max Kuatty pittore verista (It)
Tommaso Trini
Gall. Arte Borgogna
02/1988
Materia e memoria (it)
Pierre Restany
B&B Arte, Galleria d’Arte Contemporanea, Mantova
11/1989
Pierre Restany a proposito delle matrici di Max Kuatty
Materia e Memoria.

Le matrici di giornale rappresentano un universo di comunicazione scritto, sono un po’ come i campi di battaglia deserti dopo lo scontro frontale fra due eserciti, sono delle memorie appena appena morte perché già usate e nello stesso tempo ancora vive perché ci danno un’informazione fresca di stampa, tanto per dire; è proprio questa dimensione doppia dell’informazione in sé e per sé che dà alla matrice del giornale un carattere semi permanente, quasi immortale.

Il suo modo di fare morire l’informazione e nello stesso tempo di conservarla, di mantenerla viva è il messaggio forse il più vero, il più autentico che la civiltà della stampa ci ha dato da Gutemberg in poi.

In questo senso è vero che il medium è il messaggio, niente di più vero il fatto che la dimostrazione ce la fa Max Kuatty.

L’informazione giornalistica è vitale per natura e per destinazione, tutti gli argomenti sono trattati: dalla politica alla violenza, dalla criminalità alla delinquenza, all’amore, allo spettacolo, alla cultura, allo sport. Sono veramente delle fette di esistenza quotidiana che si proiettano nell’universo visivo nostro e sono come un complemento vitale, come un flusso energetico supplementare.

Ci danno un ambiente di vita come se fosse un più ampio respiro, ci sentiamo come accelerati nel ritmo esistenziale perché l’informazione è anche una droga, la droga della conoscenza e il nostro cervello viene riattivato con tutti gli stimoli di una cosa che è stata l’attualità, che lo fu in un modo oggettivo un certo giorno e che lo sta ridiventando adesso nel circuito parallelo del nostro pensiero operativo.

Ci creiamo un’attualità per conto nostro, ad uso nostro e quest’attualità rinnovata diventa il paesaggio mentale della nostra immaginazione. C’è, a dire il vero, in quest’operazione mentale nostra una comprensione del tempo, ma questa comprensione del tempo è una cosa molto stimolante, perché crea anche un tempo tutto nostro e quello di un’attualità oggettivamente passata, però rinnovata attraverso i nostri circuiti percettivi.

Ed è proprio quest’alchimia del pensiero che dà un senso quasi magico a queste matrici ed a queste pellicole. La grande saggezza e la grande intuizione di Max Kuatty hanno fatto sì che questi documenti non fossero alterati con interventi di tipo estetico: è proprio la testimonianza organica intrinseca del materiale che conta e l’additivo umano sarebbe addirittura inutile e quasi patetico.
Dunque tutta l’arte di Max Kuatty consiste nel farci vedere un documento di stampa come un foglio di un taccuino di bordo, sempre aperto, sempre in trasformazione, sempre legato alla coscienza vitale.

La metamorfosi della matrice di giornale in un film aperto alla fantasia e all’immaginazione del fruitore crea una situazione di interattività totalmente nuova. Ed è proprio in questa corrispondenza fra due tipi di attualità che nasce nel tempo del fruitore la sintesi informativa: l’interazione è totale fra il documento informativo e la scelta storica che ne fa il lettore. Certo questa pittura si deve leggere perché è bella come tutti i messaggi codificati, come tutti gli alfabeti segreti, come tutti i geroglifici.

Il segreto di quest’alfabeto è l curiosità del lettore, la sua capacità di vivere il tempo a due dimensioni: quella oggettiva, l’informazione per tutti, e quella soggettiva, l’informazione sintetica dell’informazione interattiva. Questa mostra che si terrà nel luogo prestigioso del “Salone Mantegnesco” di S. Francesco in Mantova richiede dal pubblico una partecipazione attiva altamente percettiv e mentale: il piacere risiede in questo sforzo operativo

Milano, 17 novembre 1989 Pierre Restany

Nota: Negli anni sessanta il francese Kapera aveva utilizzato il materiale di stampa dell’epoca, le matrici erano allora di cartone forte. Kapera colorava le matrici e molto spesso le passava alla pittura dorata, facendo anche degli oggetti e degli elementi architettonici: torri, colonne, cubi con l’accumulazione dei “flans”. L’effetto estetico di Kapera è totalmente assente nelle scelte e nelle proposte operative di Max Kuatty. Il materiale anche è cambiato: nuovo materiale, nuovi paesaggi, nuova interattività dei sensi e della mente.





Le icone docili (it)
Carmelo Strano
B&B Arte, Galleria d’Arte Contemporanea, Mantova
01/1990
Le Icone docili di Max Kuatty

C’è un demone in Max Kuatty.

Quello del filo rosso, della coerenza a dispetto di talune apparenze.

Nella seconda metà degli anni settanta, per quanto già da tempo pittore di gesto, realizza opere basate sull’assunzione della corteccia d’albero.

Di essa, con spirito integralmente naturalista, esaltava le striature, le tonalità ecc.

A queste “Radiche” e “Legni”, che si sono avvicendati con la tela e i colori, adesso l’artista fa seguire una proposta estremamente interessante.

Kuatty si fa neoiconodulo, novello cultore dell’immagine.
Elabora quadri che sono lo “texture” di pagine di quotidiani o delle lastre o delle pellicole tipografiche. Anche in questo caso lo manipolazione si svolge nel rispetto struttivo e cromatico del materiale. Questo è mantenuto nel suo modo di essere, di porsi, nella sua
natura originaria: di mezzo di comunicazione (lo carta stampata) e di fase gestazionale di essa (pellicole e lastre).

La bellezza di questa sigla operativa è nell’equilibrio tra il rispetto e il necessario intervento.

Come nei “Legni”, Kuatty valorizza ed esalta il dato trovato senza stracangiarlo nè cambiario di segno.

L’equilibrio si estende al livello ideologico.

Come per le precedenti esperienze, si attua un contemperamento tra natura e cultura, tra elemento autosufficiente e l’idea poetica dell’artista.

Questo contemperamento si coglie a onor del vero tanto in senso sincronico (all’interno di questa nuova ricerca) quanto diacronico (in rapporto a tutto il cammino artistico di Kuatty).

In questo secondo caso il momento della natura è nei “Legni” (dove, appunto, si impiega materiale della natura); il momento della cultura è in queste opere che chiamerei “Icone docili” (Docile Icons). Esse sono infatti lo “summa” dell’immaginario massmediale di oggi.

Il tutto realizzato in modo da essere in piena sintonia coi tempi di oggi, e cioè: senza il valore gestuale dell’appropriazione delle “affiches” come fu di Mimmo Rotella; senza il piglio dadaista surrealista dei “papiers froissé” (Kijno), né dei “poèmes à jeter au panier” di Maurice Henry, né i ritagli di giornali operati alla metà degli anni sessanta, da On Kawara.

E proprio la docilità a rendere inedita questa esperienza. Le foto, i titoli, le colonne, gli inserti pubblicitari sono ora attenuati ora esaltati ad opera di un lavoro di appropriazione (l’unico collegamento, mi pare, col Nuovo Realismo) dei segni extrafisiologici di quei materiali.

Si tratta di fare l’uso più opportuno di colature di inchiostri di stampa, delle macchie che si formano nelle fasi tecniche della tipografia. Il magistrale impiego di questi elementi extrafisiologici è la ragione dei risultati felicissimi di questa proposta di Kuatty.

E farlo con lo spontaneo rispetto del segno connottivo delle precedenti esperienze è la testimonianza di un operare ad un tempo coerente e inquieto.

Milano, 15 Gennaio 1990

Max Kuatty “Affreschi postmoderni, anzi freschissimi” (It)
Tommaso Trini
Galleria San Carlo, Milano
giugno 1991
“Affreschi postmoderni, anzi freschissimi”

Max Kuatty ha fatto centro. È con la forza di una summa esemplare che il suo nuovo ciclo di pitture affrescate con alcune memorabili figure riprese dalla storia dell’arte sovrasta l’opera quasi quarantennale dell’artista milanese. Una nuova ondata pittorica di straordinaria immediatezza. Quattro serie di bellissime immagini. Presentate qui in anteprima.








“Anche la luce, per i pittori, ha un tempo, ha uno spazio e dunque una storia”, ho scritto in un precedente testo su Kuatty. Mi riferivo allora alla sua capacità, possente e manierista, di fare scaturire voragini di strati luminosi e venature di sintomi figurali dalla materia pittorica mediante l’estasi fisica del dipingere sottoposta all’ordine intellettuale dell’astrazione. Sono lieto di avere previsto quest’ultima estensione. Adesso la luce è un profluvio storico. Kuatty resta un gran domatore della luce. Ieri la traeva principalmente dalla dimensione spaziale del quadro e dalla dimensione temporale del dipingere. Oggi investe anche le proiezioni del tempo storico. Per l’arte di Max Kuatty, sempre modificata e pur sempre unitaria, la luce ha la storia e la filogenesi dell’arte di tutti i tempi, e in particolare dei maestri dei secoli d’oro.

“Quando il pensiero ci porta al di fuori del presente, sia che ci immaginiamo nel passato o nel futuro, non siamo più nello spazio, ma ci troviamo in quel punto d’intersezione che è il presente”. (René Huyghe). Il modernismo ha avuto l’ossesione del presente. Priva di nostalgia conservatrice anche ora che cita i maestri del passato, l’opera di Kuatty si coniuga tuttora al presente. Ma lo fa con una più pronunciata flessione sul divenire prossimo sia della propria esistenza di opera personale e irripetibile, sia delle forme generali e ripetibilissime dell’arte. Il presente scorre e non ha un centro, come dimostrano l’attimo fuggente non che il sogno, le sole esperienze del presente. Per il resto, noi viviamo sospesi tra la memoria e la profezia. Le avanguardie di questo secolo hanno privilegiato il teatro della profezia rinunciando, perlomeno apertamente, al teatro della memoria. Sedotta da un presente continuo che pareggia il futuro col passato, l’arte di oggi è solo memoria e annulla i sintomi della profezia; che tuttavia persistono e richiedono attenzione.





Max Kuatty - Polaretablo - Mixed media on canvas 60×80


“Contemporanei dell’eterno”. Così André Malraux chiamava i protagonisti e i capolavori dell’arte che hanno raggiunto un processo di significazione sovrastorico, superando le divisioni culturali e le partizioni epocali in una calma totalità incorruttibile. Così definirei gli ultimi quadri dell’infaticabile Kuatty, dove la persistenza sovrastorica delle figure dei grandi classici della pittura e delle tecniche di affresco raggiunge l’acme della corruttabilissima attualità, lo spasimo fuggente del contemporaneo. In entrambi i casi, la stasi entropica dell’eternità si rovescia nel disordine dinamico del presente. È la dialettica della materia vivente, dove ogni nuovo corpo trae l’imprinting da un altro corpo ereditario. Le nuove pitture di Kuatty sono contemporanee dell’eterno grazie a tale imprinting.

Ammettiamolo, gli anni Ottanta sono stati sterili. Si sono limitati a rovistare le soffitte e le cantine dell’arte. Anni di mero trasloco, il cui volenteroso nomadismo si é svolto tutto entro un condominio. Le idee migliori espresse dal movimento che ha dominato tale periodo, la Transavanguardia, hanno avuto un risvolto sociologico certamente importante allorché le moltitudini di artisti sia professionisti sia amatoriali sono stati autorizzati a tralasciare le strettoie delle avanguardie, a liberarsi dal gelo concettualista, a recuperare l’Arte con l’a maiuscola della tradizione; ma la seduzione del successo anche economico che tali pratiche hanno concesso ai pochi artisti di talento non ha prodotto negli altri alcunché di apprezzabile. Sono state le passate avanguardie, non ultima l’Arte povera, a mostrare che tutti possono fare arte.

E gli anni Ottanta hanno sancito l’arte di massa come avanguardia di massa, ciò che indubbiamente segna una data. Le società avanzate dell’Occidente sono oggi percorse da una massiva alfabetizzazione (per così dire) figurativa ed estetica che prelude al primato planetario dei linguaggi iconici. Questa affluente arte di massa avrà bisogno, e già lo richiede, di conoscere ed apprendere le grandi tradizioni e le avanguardie che dell’arte hanno fatto la storia: non i suoi revival.

Un eccellente insegnamento potrà venirle anche da un artista come Kuatty, la cui avventura pittorica evolve dagli anni Cinquanta con una costante tensione verso il teatro della profezia. Invece di tenere unita in termini di soggettività un’opera aperta alla modificazione, Kuatty l’ha sottoposta alle sfide della molteplicità oggettiva dei linguaggi e delle forme d’arte. La sua arte non é lineare ma reticolare, si esprime in modo discorsivo e dialogico. Agisce al presente perché scorre tra il tempo della memoria e il tempo della profezia.

Quadri di recitazione

Ricapitoliamo i fatti. Recentemente, Max Kuatty ha praticamente reinventato l’antica arte dell’affresco. Ha messo a punto, lui solo sa come, una chimica inusitata di materiali plastici e di reagenti fotosensibili. Ciò gli consente di plasmare ovunque e di realizzare alla svelta un nuovo tipo di affresco sintetico. Un fresco, per dirla all’antica e all’anglosassone, che risulta più rapido quando é applicato alla parete e decisamente più portatile giacché si adatta prontamente anche alla tela, alla carta e al legno. Questa tecnica, docile come l’edera, fa della pittura una pelle stensibile come i graffiti metropolitani ambientali.

Inoltre, Kuatty la sottopone all’imprinting dell’arte del passato, ai libri di storia, alle riproduzioni della grande figurazione déja-là, col risultato d’ingravidare le sue paste ora di un Caravaggio ora di un Raffaello, che poi carezza con spatolate e colo razioni a mano. Sono mesi, ormai, che l’artista dimagra in tali arti segrete. Ha ripreso il gran filone dell’iconografia storica che aveva già introdotto nel suo lavoro fin dal 1970, e che addirittura vi faceva capolino in un ciclo figurativo dei primi anni Sessanta, continuando l’estetica dell’appropriazione in vari modi perseguita da decenni. E così facendo, ha perfezionato un’estensione narrativa della sua più nota pittura astratta. E ha ottenuto una forma istantanea di assemblaggio iconografico che gli consente di moltiplicare le stanze di un immaginario museo rabdomante, che è allo stesso tempo sotterraneo e affiorante, aperto e chiuso nelle sue figure.





Max Kuatty - Polaretablo - Mixed media on canvas 85x110




Già li sento i commenti disinteressati. Ma che alchimia! ma pensa un po’! ma che ditta tedesca è che fa quella materia lì? Piano. Non è mica l’astuzia tecnica che conta. È l’idea. E, come per ogni buona idea, bastava pensarci prima. Kuatty é sempre stato un raffinato sperimentatore di immagini materializzate dalla luce con la complicità della mano, di mescole di colori, di iridescenze cromatiche, di macchie aurorali che annunciano figure. Alchimista, non lo é mai stato con nostalgia del passato. Lo è diventato negli anni per inquietudine e per senso profetico. La sua opera recente echeggia André Breton che cercava “l’oro del tempo”, allorché sonda le vene figurative più profonde della storia e le restituisce all’affresco durevole. Anzi, Kuatty offre gli ori al tempo.

Annotiamo le differenze che lo distinguono dai vari filoni dello storicismo figurativo di questo fine secolo: dall’arte colta, dall’anacronismo, dal citazionismo, per dirne alcune. Non condivide il loro culto della memoria, né cita frammenti di opere altrui entro una figurazione personale egualmente frammentaria. Non imita qualche stile del passato, né si abbandona al revival ideologico adottando la supposta autorità degli archetipi letterari. Certo, Kuatty riporta volti e corpi da antichi dipinti, affreschi e sculture. Ma li isola, li magnifica, li rispetta e vi interviene tutt’intorno, comportandosi come un regista coi propri attori. Li riporta con citazioni reiterate, ossia con una sorta di re-cita-zione. Queste pitture di Kuatty recitano un volto femminile di Rubens o un putto dagli Ovati della camera del Correggio non diversamente da un’attrice che interpreti un’eroina di Shakespeare o rilegga il Faust.

Così la serie degli affreschi maggiori, denominata “Grandi autori”, inscena un cavallo del Piero o una donna di Raffaello – reiterandoli tre volte in variegate colorazioni – entro uno spazio di rispetto, incorniciato da una banda di mescola materica. Ciascun quadro affrescato su legno o tela apre una sequenza che ricorda le narrazioni delle predelle, oppure un’unica scena ritagliata da quella più ampia del dipinto da cui deriva. Come a teatro ciascun quadro presuppone un prima e un dopo dell’azione, così l’affresco di Kuatty trascina con sé il senso del contesto mancante da cui è stato estrapolato, quand’anche non ricordassimo quel dipinto di Piero della Francesca o di Raffaello da cui è tratto. La superficie di pietra dura ottenuta per via sintetica e i colori elaborati con le tradizionali polveri affrescanti rendono il quadro tatrile come un bassorilievo. I teatrini di Fontana e di Melotti non sono lontani da questi recitativi istoriati, che però alludono anche alla parete in cemento graffito.





Pierre Restany, Max Kuatty and Tommaso Trini


La serie dei “Risguardi” produce lo stesso distacco teatrale, ma i suoi affreschi su carta di minore formato rimandano ovviamente alle pagine miniate. È invece uno sguardo ravvicinato che mettono in scena le piccole tele intitolate “Prime visioni”, veri e propri primissimi piani cinematici. Ammiro questa serie in modo particolare. Kuatty vi esplica il massimo del moto energetico che da sempre distingue la sua pittura veloce. Basta una spatolata su un fondo a tinta unita, ed ecco l’apparizione di una Madonna del Piero come oltre un vetro, una vertiginevisiva che toglie distanza.

Infine, la serie dei collage terrosi, denominata “Giardini pensili”. Cumuli di terra sono assemblati attraverso le immagini sottostanti: riproduzioni fotografiche di fiori o riporti affrescati di celebri dipinti. Così facendo, Kuatty ha doppiato significativamente le sue scene istoriate con un duplice riferimento sia all’inseminazione sia allo scavo archeologico. In questi quadri sono inscenati di fatto sia il tempo della fine, ossia il rovinare della civiltà materiale sotto terra, sia il tempo della rinascita, quando la dissotteriamo. Molto kuattyani sono questi “giardini pensili” e assimilabili ai suoi “Legni” degli anni Settanta, alle quinte di alberi sfogliati, ai quadri di lamine lignee. Una visione geologica, una passione a riportare alla luce ciò che è stratificato nella materia, un dipingere per raggi X, ecco come definirei le segrete spinte che animano Max Kuatty.

Il teatro dello sguardo

Come lo sciamano viaggia interiormente nella natura chiara per liberarla dall’informe oscuro, così Kuatty trae oggi dalla materia e dai segni dell’astrazione pittorica il rimosso figurale, la luce delle figure e, insieme con la luce, la loro storia. Da molto tempo vedevo urgere nelle sue astrazioni il riemergere della figura umana (come accadde a Pollock intorno al 1950, come ancora ci mostra il suo meraviglioso Deep black del 1952, come é successo a tanti ‘astrattisti’ poi). Non si trattava per Kuatty di accogliere tutta l’indescrivibile complessità della figura umana, così illuminata. Ma solo di liberare l’urgenza di sospendere un volto – fosse solo un’occhiata – dalle movenze arabescanti dell’azione di dipingere. Kuatty stava maturando la voglia, proprio, di inscenare lo sguardo: questo mirabile simbolo naturale dell’umanità che si ricerca e si unisce. Ebbene, guardate.

Negli odierni affreschi portatili di Kuatty, la storia dell’arte è segnata quasi per intero da storie di sguardi. Ciò che riporta dai dipinti del Mantegna, del Caravaggio o di Velazquez, sono essenzialmente reperti di sguardi. Quei volti ereditati dall’arte a loro volta guardano e, come i rari frammenti di corpi e di mani che posano a memoria del ritrattista, quegli sguardi incorniciati da Kuatty si tramandano nei nostri sguardi. Lo spazio della raffigurazione è qui divenuto il cerchio immateriale della posa e della recitazione. È questo cerchio recitativo, ben più delle figure singole, che Kuatty ha l’intelligenza di trasporre nella sua pittura. È lì, dove la h:ce si fa storia, che Kuatty interviene rigenerando il passato con energia.

Come non percepire che il volto della Madonna del Parto del Piero apparirà oggi come partorita dallo stesso atto di dipingere ed affrescare di Kuatty?

Tommaso Trini

 
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