Antologia - PG3 - Associazione Max Kuatty

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Antologia - PG3






TEXT ANTHOLOGY


Polaretablo Max Kuatty
Tommaso Trini
Ammiraglio Acton Ed. Milan
1994
The infinite poetry of the fragment
Pierre Restany
Galleria d’Arte Bonati, Milan
1995
CODEX CODICUM 1999/2000
FIRST WORLD SUMMIT
NOBEL PEACE PRIZE LAUREATES
Pierre Restany
City Art-International
Cigno G. Galilei
APRIL 1999, ROME
Una pittura d’azione dal grido astratto
Anni sessanta e settanta
Lorenzo Bonini
Galleria Schubert, Milano
04/2014
Max Kuatty
Lola Bonora
Documenti Archivio Associazione Max Kuatty
Ferrara 11/09/2014
Polaretablo Max Kuatty
Tommaso Trini
Ammiraglio Acton Ed. Milan
1994
Nell’astrazione già metodica e concettuosa è riapparsa la figurazione che narra la presenza delle effigi umane. Entro la post-fiqurazione che pareva concludere oltre un secolo di avanguardie linguistiche, è riaffiorato il gran deposito iconografico delle secolari tradizioni figurative, con immagini come sempre mediate da passaggi meccanici. Sono state queste le coordinate dominanti degli anni Ottanta nell’arte mondiale. Su questi assi cartesiani si è collocata, già alla fine degli anni Settanta, l’opera in perenne evoluzione di Max Kuatty sino ai ‘Polaretablo’ di oggi.





Difficilmente si può descrivere l’impatto di questo ciclo orma vasto di quadri, che sono porzioni di affreschi. Certi volti, enucleati dai più famosi dipinti di Piero della Francesca, del Masaccio o di Michelangiolo, sembrano ora emergere, ecco, attraverso uno specchio. Kuatty materializza le immagini mediante la trasparenza di un vetro più che con l’ausilio di un proiettore, come avviene di fatto. Quel viso della Madonna del Parto, quei musi dei cavalli di Paolo Uccello, riemergono da un gesto minimo dell’artista, dalla materia stessa della pittura. Sono visioni già pronte che la mano del pittore e il nostro occhio hanno liberato un attimo fa dal fondo di una tela vergine, appena spolverata.
Può una semplice tela precostituire già un deposito iconografico? Sì, Kuatty ce lo dimostra con le sue fotopitture che – similmente ai componenti chimici che stratificano la superficie di una polaroid, quand’è ancora in attesa di essere impressionata dalla luce – hanno idealmente in corpo tutte le immagini dell’arte di tutti i tempi. Tocchiamo qui la prospettiva concettuale per cui basta l’idea di un quadro per fondare il luogo originario dell’arte; un quadro è già il gene da cui riprodurre altri quadri, vecchi e nuovi alla stesso tempo. Prima che una laboriosa ricerca iconografica e un’elaborazione pittorica del testo fotografico, l’arte di Kuatty è un atto rivelatorio, un gesto che svela.
Più facile è riferire sulla procedura tecnica. Su tele e su tavole, o anche sul muro, Kuatty spatola una pasta bianca di sua invenzione, pregna di reagenti chimici; pare uno stucco, risulterà dura come il cemento. Su questa materia fotosensibile, per diapositiva proietta poi un’immagine o più, sia dipinta sia scolpita, in toto o un particolare; che rinasce con le misure originarie o con altre, negli stessi colori ovviamente alterati. Quindi, elabora la nuova immagine con grafie di acritico. olio, gesso, o con collage di terriccio. Ottiene così una trasposizione personale che sancisce il passaggio autografo dal primo autore a quello nuovo.




Max Kuatty - Polaretablo - Mixed media on canvas 85x110



Con questi affreschi portatiIi, Kuatty amplia l’eredità storica dei foto-montaggi Dada, l’immaginario mitologico di Andy Warhol e il documentarismo della Mec-art. mutandone le direzioni. Mentre Warhol ha inscenato i miti d’oggi nel veloce arco lunare che li vede comparire e poi sparire, consunti ed obsoleti, Kuatty esplora la memoria dei capolavori che restano, il cui passato ha valori che tornano ciclicamente e si prestano a nuovi scandagli. Non si tratta solo di un cambiamento di temi e tecniche. Alla pelle fotografica di una cronaca d’alto bordo serigrafata per campi cromatici dall’artista americano, Kuatty contrappone la materia monumentale ma non meno veloce dei tesori delle civiltà che protraggono i tempi in un presente continuo, in un arco solare senza tramonto. L’artista italiano sostituisce l’imitazione warholiana della stampa con un inedito ‘imprinting’ a rilievo che ricorda il conio delle monete; quasi che ancorasse le immagini – simili a banconote in Warhol – al valore delle lunghe stratificazioni storiche, a quei depositi della bellezza che Breton chiamava l’oro del tempo. Semmai, il Rinascimento restituitoci da Kuatty è simile al mixage elettronico di un Botticelli coi graffiti metropolitani.
Le abbiamo chiamate, queste fotopitture che dai primi anni Ottanta rielaborano alcune celebri icone dei maggiori classici del Rinascimento (altre spaziano dal Quattro al Seicento europei) con un termine ibridato: col nome di ‘Polaretablo. in parte polaroid e in parte retablos.

1980. Strati di storia.

Cos’è un retablo? Un “conjunto de figuras que representan la serie de una historia ò suceso”. così lo definisce un dizionario della lingua di Castilla, secondo quanto riporta lo scrittore Vincenzo Consolo nel suo romanzo Retablo (1987). Un telario istoriato da eventi che meraviglino, per solito appostato dietro l’altare. Nell’antico narrare di Consolo è: “il retablo delle meraviglie che lo scoltor d’effimeri Crisèmalo e il poeta vernacolo Chinigò facean vedere sopra un palco. Un trittico a rilievo basso di carta pesta o stucco coperto di polvere dorata (terribilmente barbagliava al sole come l’occhio adirato del padre Giove o quello pietrificante di Gorgone), privo di significato o di figure vere, ma con increspature, rialzi e avvallamenti, spuntoni e buchi, e tutto nell’apparenza d’una arcaica scrittura, di civiltà estinta per tremuoto, diluvio o eruzione di vulcano, e sotto le ruine, in fondo all’acque o nella lava ardente si perse la chiave sua di lettura.”
Per molti versi, simile descrizione di un antico telario spagnolesco, recato in processione attorno al Duomo d’Alcamo, ben rintocca anche nei plastici ‘polaretablo’ di Kuatty, per poco che un sensuoso scrutinio, tattile non meno che visivo, ne colga l’impasto fitto di asperità, e le rughe che in un’incipiente eruttività di fondo già venano tali affreschi.
Per altri, li contrasta. Gli affreschi odierni di Kuatty hanno stucco e polvere dorata, ma non senso di perdita. Qui, le figure vere ritornano, eccome, in un ‘flashback’ che le reincarna: direttamente dal Piero o da Rubens. Molto inscenano di estinto e di stinto, ma non dimenticano ciò che grandeggia nella civiltà: la sapienza della bellezza. Qui, le civiltà si riproducono numerose, incarnate dalle riproduzioni, iterate da ritmi narrativi, per occhieggiare nel loro futuro e turbare il povero presente.





Max Kuatty - Informal Textures - Mixed media on canvas 60x70


1952. Testure informali.
Da quarant’anni Max Kuatty lavora con foga a materializzare il corpo indviso della pittura, la profondità delle sue superfici, entro un’opera i cui affreschi istoriati suscitano un incantamento aereo che perdura.
Risalgono al 1952, le prime prove dell’artista che da Mantova si è ben radicato a Milano; dove si guadagnerà da vivere, agli inizi, disegnando storie d’avventura che facilmente colano da un felice talento figurativo. La matrice più diretta di Kuatty va individuata nel Naturalismo astratto elaborato negli anni Cinquanta in Italia, in Padania, dagli artisti lombardi ed emiliani cari a Francesco Arcangeli; il nostro giovane pittore, d’origine mantovana, li ha certo assimilati nella sua formazione. La declinazione più propria e personale di Kuatty va individuata in una forma di verismo, inedita per l’astrazione, che stravolge quel naturalismo romanticamente soggettivo in una visione più classicheggiante e del tutto oggettiva. Di quell’esperienza informale durata vent’anni, Restany ha scritto nel 1980: “Una pittura pura perché segreta, ecco la chiave di Max Kuatty pittore, pittore ostinato nel suo astrattismo informale e non figurativo, pittore lirico nella gestualità repressa della sua pittura, pittore ricco di tutti i segreti della sua anima silenziosa, totalmente legata allo sguardo dell’interno. Lo sguardo di Max Kuatty non è uno sguardo prospettivo nel senso classico della parola, è l’occhio dell’interno, delle profondità lisce che sono lisce perché sono infinite.”
La visione interiore che diventa superficie ed oggetto. La percezione mediante il tatto oltre che la vista. La ricerca del profondo sulla pelle del visibile. La simulazione convincente e la dubbiosità del simulacro. Restano queste, le costanti della sua opera, perseguite con vari mezzi.
Dopo il dipingere per testure, la produzione di Kuatty varierà le sue procedure in diversi filoni elaborati allo stesso tempo. Strappare carte, sfogliare tronchi, colorare legni, riprodurre matrici di stampa, e infine trasformare le copie dei capolavori del Rinascimento invece di imitarli. Molte vie per lo stesso fine. Penetrare nell’essenza della visione manipolando le cose il meno possibile: ecco il motto di Kuatty. La sua arte sarà l’affascinante radice di un’inedita storia naturale degli artifici.

1978. Nuove figure.
E’ nel 1978 che Kuatty torna a vagheggiare l’iconografia classica della più vasta biblioteca storica. Lo annuncia indirettamente aprendo una mostra in maggio a Milano. L’artista vi espone un nuovo ciclo di pitture astratte, apparentemente ‘tachiste’. Senonché, il catalogo reca un ‘incipit’ figurativo di due figure muliebri d’impronta tiepolesca.



Max Kuatty - Abstract Naturalism - Oil on canvas - cm 147x147



Strana intrusione, quel nudo e quel drappeggio disegnati a sanguigna, in una mostra in cui Kuatty riprende a tessere la trama delle ‘trasforrnosi’ cromatiche che nella sua opera risalgono agli inizi, ai primi anni Cinquanta. Di quei frammenti figurali strappati da un foglio antico qualcosa resterà subito: è lo strappo, il gesto d’appropriazione. Kuatty lo pratica già da qualche tempo nella serie dei legni con cui sfoglia interi tronchi di alberi; pitture lignee, uno dei numerosi prelievi dal reale coi quali l’artista italiano ha messo radici anche nel Nouveau-Réalisme, complici gli scambi col teorico Restany, senza peraltro rinunciare mai a dipingere.
AI contrario, quel germogliare di corpi che s’accompagna al ‘nuagisme’ leonardesco delle sue testure come un seme al terriccio, dovrà attendere alcuni anni prima di fiorire nell’arte di Kuatty. Non è il citare colto degli Anacronisti; né il riciclarsi delle immagini dei mass media. Più semplicemente, testimonia come Kuatty ami disegnare la figura umana con immediatezza (come sa chi lo frequenta in studio) e sempre la rimemora.
Pierre Restany – un assiduo compagno dell’artista, ora trascinatore e ora testimone – scrive per l’occasione che alla forza del gesto e della materia è succeduto il silenzio dell’infinito. In un breve testo ispirato, dove le nuove pitture di Kuatty vengono equiparate a paesaggi desertici dell’inconscio, il critico v’intravvede i colori dei tuareg: “Dans ce Sahara freudien, les gestes sont discrets, les motivations ouatées. Le touareg a peur de son ombre, le chameau encore plus. Ce sable est un miroir sans teint. qui absorbe la substance de la passion humaine sans toutefois en effacer le souvenir. Ces surfaces lisses aux vibrations rentrées ont la patine du vécu, un peu comme le vernis des chefs-d’oeuvre qui nous restitue par imprégnations la continuité de l’histoire de l’art à travers les ages, un peu comme le fond de teint qui évoque l’éternelle jeunesse du visaqe.”
Si tratta in effetti di testure, che assimilano i moti percettivi del moderno luminismo atmosferico, nonché lo scrutinio oggettivo ed ossessivo della fotografia, al virtuosismo pittorico degli antichi.
È la memoria dei classici, la sinopia segreta che l’opera di Kuatty sempre accarezza? Nel 1978, l’artista si propone non tanto una ripresa dei suoi dipinti a base informale degli anni Cinquanta nell’incalzare dell’ottica post-moderna che chiude gli anni Settanta, quanto piuttosto una conferma concettuale: torna la ‘texture.

L’arte di Kuatty qui ribadisce che la testura è il suo vero medium. Riandando a questo ciclo, nel 1988 ho scritto: “Sono testure, mai figure, quelle che vediamo organizzarsi attraverso i colori liquidi, quasi trasparenti, spaziati da pochi segni. ‘Textures’ non tessute da qualsivoglia forma, bensì arabescate dal movimento. A differenza delle più statiche campiture di colori piatti, o delle materie spesse che, addensandosi in corpi, finiscono sempre per suggerire l’illusione di figure, le testure non hanno forme, né organiche né geometriche; funzionano come strutture. Sono immagini precostituite altrove e predestinate a ripetersi sempre eguali, come il cristallo, il muro, la conchiglia. Ecco da dove nasce il verismo di Max Kuatty, da un sentimento quasi panico della natura dei linguaggi visivi in cui può accadere che l’arte sostituisca addirittura la natura prima, poiché ciò sta inscritto nella sua struttura, nella sua predestinazione. Guardate, l’illusionismo provocato da Kuatty è talora vertiginoso. Le sue testure obliterano la presenza della tela e della superficie, non esprimono un piano finto, incarnano un altro piano vero.”

1982. Legni integrali.
Poiché la texture che predilige, arabescata da forme organiche, imita la realtà, dove già esiste, Kuatty la cerca nella natura e la trova avvolta negli alberi, nelle loro fibre concentriche. Già evocati dalla sua pittura informale per illusione ottica, questi legni reali invadono la produzione di Kuatty qualche anno prima che li esponga a Palazzo dei Diamanti a Ferrara e subito dopo al Centro Georges Pompidou di Parigi nel 1982. “Scegliere uguale creare”, commenta in catalogo Amnon Barzel, che scrive: “Il dialogo intimo fra Kuatty e i microfenomeni della struttura-legno e i suoi segni di crescita, può trovare le proprie radici nella filosofia morale di Martin Buber e nei concetti di auto-identità, integrati nella interezza della ‘creazione’, fondati su polarità quali San Francesco di Assisi e l’approccio degli Hassidi all’umanità.”
I legni sono molto importanti. Queste vaste superfici lignee sfogliate dai tronchi d’albero si snodano in ambienti pubblici ripristinandovi, fra l’altro, l’aurea di una selva. Aprono l’intimità della foresta in dialettica con gli ‘accumuli’ di César, in cui i rottami del consumismo si ripiegano in una funebre esteriorità. Così Kuatty offre un ulteriore, autonomo contributo alla dialettica del Nouveau- Réalisme.
Le tavole ondulate estendono non solo la pittura agli “environments”. In quanto natura, ampliano anche le percezioni sensoriali all’immaterialità di riti decisamente spirituali. Kuatty partecipa infatti nel 1981 a un “rito di sensibilità” a Milano, nel corso del quale Pierre Restany condivide con i più intimi amici una polvere ricevuta dalle mani di Sai Baba, nel segno di un’idea portante dell’opera di Yves Klein, annotata da Carmelo Strano: “la sensibiità è la moneta dell’universo”.
Il lavoro di Kuatty s’inserisce da protagonista nel movimento internazionale del Naturalismo integrale promosso da Pierre Restany e Carmelo Strano nei primi anni Ottanta. Discutendo il processo tecnico con cui l’artista ottiene fogli piani da “questa matrice ancestrale che è l’albero, il tronco secolare, assumendo delle pieghe, delle marezzature quasi, che stanno a indicare una ribellione alla mutazione fisio-biologica che queste parti di albero subiscono”. Strano si domanda: “Dov’è allora l’intervento di Kuatty? È nel modo con cui questi vari fogli, questi vari strati si sovrappongono; nel modo cioè in cui danno luogo a un risultato di immagine. Tutto questo allora è il materiale naturale che entra naturalmente per ottenere un effetto cromatico, di linea, di movimento, che è assolutamente naturale.”



Between Gesturing and the Body Pierre Restany and Max Kuatty



1985. Fra gestualità e corpi.
Mentre perfeziona il dispositivo tecnico oltre che estetico degli affreschi storici, dei ‘Polaretablo’. l’artista riprende a tessere una rigogliosa astrazione. Kuatty espone a Palazzo Barberini di Roma un’ampia serie di tele, talora vastissime, segnate dal violento cromatismo di dinamiche gestuali che volgono al graffitismo. Quel che coi legni era “una gestualità in riposo, in sospensione, gestualità, per usare un’ espressione cara ad Husserl, messa tra parentesi” (Strano) torna adesso a sfrenarsi. Questi lussureggianti graffiti portatili prospettano emblemi umanoidi che, nel mio testo in catalogo, assimilo alla pianta mandragora in un clima visivo che ondeggia tra luminescenza e alta temperatura: “È questa inconsueta forma di luminosità che la nuova pittura di Kuatty comporta, una volta che l’artista l’ha perfezionata con il ciclo di tele che presentano quelle che io chiamo la ‘rnandrake’. Tale luminescenza è visibile nel trattamento energetico dei colori bruni o elettrici che danno materialità, trasparenza e spessore alle figure vegetali che campeggiano sullo sfondo bianco di queste tele. Tale luminescenza contribuisce ad animare di un sostrato vivente le figure altrimenti inanimate di tronchi, radici, legni e foglie. Un altro segno che queste piante sono ‘animate’ deriva dalla posizione che il disegno del pittore le imprime: guardate, assumono il segno della X oppure della Y, che sono notoriamente emblemi della figura umana e talora simboli di immortalità.”

1994 Rinascimento. Nuova serie.
Negli anni, Max Kuatty ha riportato volti e corpi da antichi dipinti, affreschi e sculture (attentamente selezionati, peraltro, dai finissimi archivi iconografici dell’editore Franco Maria Ricci). Li ha isolati, magnificati e rispettati, intervenendovi tutt’intorno come un regista coi propri attori. Li ha riportati con citazioni reiterate. ossia con una sorta di ‘re-citazione’. Queste pitture di Kuatty recitano un volto femminile di Rubens o un putto dagli Ovati della camera del Correggio non diversamente da un attore che interpreti Shakespeare o rilegga il Faust.
Kuatty ha praticamente reinventato l’antica arte dell’affresco. Ha messo a punto, lui solo sa come, una chimica inusitata di materiali plastici e di reagenti fotosensibili. Ciò gli consente di plasmare ovunque e di realizzare alla svelta un nuovo tipo di affresco sintetico. Un fresco, per dirla all’antica e all’anglosassone, che risulta più rapido quando è applicato alla parete e decisamente più portatile giacché si adatta prontamente anche alla tela, alla carta e al legno. È anche immensamente tenero nell’accogliere i lacerti da Masolino o da Velasquez, dalla Pietà michelangiolesca o dalla Cappella Brancacci, che può fare rinascere.
È ricorso a vari moduli per meglio accogliere le intime differenze che separano quelle stratificazioni storiche. La serie degli affreschi maggiori, denominata ‘Grandi autori’, inscena una Madonna del Piero o di Raffaello, reiterandola tre volte in variegate colorazioni, entro uno spazio di rispetto incorniciata da una banda di mescola materica. I teatrini di Fontana o di Melotti non sono lontani da questi recitativi istoriati, che però alludono anche a pareti in cemento graffito. La serie dei ‘Hisquardi’ produce lo stesso distacco teatrale, ma i suoi affreschi su carta di minore formato rimandano ovviamente alle pagine miniate. E’ invece uno sguardo ravvicinato che le piccole tele intitolate ‘Prime visioni’ mettono in scena, veri e propri primissimi piani cinematici. lo ammiro queste tele in particolare, poiché Kuatty vi esplica il massimo del moto energetico che da sempre distingue la sua pittura veloce. Basta una spatolata su un fondo unito, ed ecco l’apparizione di una Madonna del Piero come oltre un vetro, una vertigine visiva che toglie distanza.
Passatismo? Neanche per sogno. Quanto sia contraria, l’odierna pittura di Kuatty, a ogni fatalismo retrospettivo, lo si comprende se ne mettiamo a confronto la robusta tettonica visiva e la solare trasparenza con un’ altra riflessione di Vincenzo Consolo, tratta dal suo romanzo Retablo: “io mi chiedei se non sia mai sempre tutto questo l’essenza d’ogni arte (oltre ad essere un’infinita derivanza, una copia continua, un’imitazione o impunito furto), un’apparenza, una rappresentazione o inganno, come quello degli òmini che guardano le ombre sulla parete della caverna scura, secondo l’insegnamento di Platone, e credono sian quelle la vita vera, il reale intero, come l’inganno per la follia dolce de l’ingegnoso hidalgo de la Mancha don Chisciotte, che combattè contro i molini a vento presi per giganti, o per furore tragico d’Aiace che te’ carneficina delle greggi credendole d’Atridi. o come l’illusione che crea ad ogni uom comune e savio l’ambiguo velo dell’antica Maya, velo benefico, al postutto e pietoso, che vela la pura realtà insopportabile, e insieme per allusione la rivela; l’essenza dico, e il suo fine il trascinare l’uomo dal brutto e triste, e doloroso e insostenibile vallone della vita, in illusori mondi, in consolazioni e oblii.”




Max Kuatty - Polaretablo - Mixed media on wood 120x100



Di Kuatty si può invece pensare che abbia reiterato il velo di Maya a tal punto – tra testure e matrici – da poterlo strappare qua e là, invece di velarvi la propria immagine. Ha persino creato una serie di collage di terra, detti ‘Giardini pensili’, dove cumuli di zolle friabili ricoprono in parte le sottostanti riproduzioni di dipinti, fiori e figure celebri.
E’ sempre stato un raffinato sperimentatore di immagini materializzate dalla luce con la complicità della mano, di mescole di colori, di iridescenze cromatiche, di macchie aurorali che annunciano figure. Alchimista, non lo è mai stato con nostalgia del passato. Lo è diventato negli anni per inquietudine e per senso profetico. La sua arte non è lineare ma reticolare, si esprime in modo discorsivo e dialogico. Agisce sempre al presente perché scorre tra il teatro della memoria e il teatro della profezia.

1990. Matrici di giornali.
Prolifico ed inquieto, l’artista elabora con pochi segni di pittura e di lavature le matrici in alluminio e le pellicole usate in stampa da grandi quotidiani e riviste italiane. È un’altra serie di ‘Matrici’, tratte ora dal mondo dell’informazione e non più dalla natura. Periodicamente, Kuatty reinveste la teoria e le nozioni concettuali nel suo lavoro, per temperarne la foga sensoriale e sensuosa: “Sono matrici della stampa quotidiana più lo sguardo del mio immaginario”, dice dei nuovi assemblaggi esposti a Mantova. “L’arte è comunicazione. La carta stampata mi dà l’ideale dimensione di sintesi: lo spazio-tempo di un momento unico, il giorno tale.”
Carmelo Strano le definisce “icone docili. È proprio la docilità a rendere inedita questa esperienza. Le foto, i titoli, le colonne, gli inserti pubblicitari sono ora attenuati ora esaltati ad opera di un lavoro di appropriazione (l’unico collegamento, mi pare, col Nuovo Realismo) dei segni extrafisiologici di quei materiali. Si tratta di fare l’uso più opportuno di colature di inchiostri di stampa, delle macchie che si formano nelle fasi tecniche della tipografia.”
Restany guarda oltre, all’immaginario che si confronta con la tecnologia e cerca nuove interfacce con i media. ‘la metamorfosi della matrice del giornale in un film aperto alla fantasia e all’immaginazione del fruitore crea una situazione di interattività totalmente nuova”, scrive. “Ed è proprio da questa corrispondenza fra due tipi di attualità che nasce nel tempo del fruitore la sintesi informativa: l’interazione è totale fra il documento informativo e la scelta storica che ne fa il lettore. Certo, questa pittura si deve leggere perché è bella come tutti i messaggi codificati, come tutti gli alfabeti segreti, come tutti i geroglifici.”

1994. Il polaretablo come luogo.
Fra i testi ‘sacri’ dell’arte del Rinascimento italiano memorizzati dalle fototeche e i cimiteri di notizie archiviati ogni giorno dai giornali, non c’è una sostanziale differenza di uso – al di qua dell’immane divario di valori – se un artista li rimette in circolo nella comunicazione al fine di rielaborare il senso comune di lontananza, perdita, distruzione, che questi e quelli provocano, con un atto di creazione impersonale che provi la loro umanità, come pure il suo mestiere. Pur di tenere insieme creatività e distruttività, Kuatty ha lavorato a molteplici idee con matrici diverse ogni santo giorno che il diavolo porta via; così come Gerhard Richter ha alternato pitture non meno autonome che ridipingono in proprio, senza imitazione, ora vecchi astrattisti ora fotografie, oppure Tiziano. Nel frattempo, i “Polaretablo” hanno aumentato le loro richieste espressive, assorbendo sempre più le energie dell’artista. La storia per strati ha messo radici; l’iconografia dei maestri è fogliata nella ripetizione dei brani scelti. Il quadro ha chiesto spazio. Nell’arte che rifugge dal racconto per farsi forte di qualche teoria, quale che sia, si può notare che presto o tardi viene assalita di nuovo dal bisogno di narrare, di narrarsi: anche l’opera più concettuale e inespressiva, richiama poi alla propria autorità o al fascino conquistati, quando li ha. È forse a seguito di questa irrisolta spinta a dirigere un’intera scena che tanta pittura moderna si è tramutata, come l’antica, in oggetto o architettura.
Dov’è la cornice dei ‘Polaretablo’ di Kuatty? Non è il riquadro disegnato oggi dal pittore, non sono i limiti della tela attuale, non s’accontenta neppure del sistema dei passaggi d’immagine che produce l’opera, né della luce che la veicola, che pure è immateriale. Quella cornice sta nel quadro d’origine. Corrisponde alla scena immaginaria in cui ricollochiamo ogni volta l’opera originaria; al suo tempo remoto, ai diversi spazi in cui ci è stata tramandata, al senso irripetibile della sua presenza. Ogni volta che trapiantiamo un’immagine alta e vitale in un’altra pittura, ci prendiamo cura, o dovremmo farlo, anche dell’acqua in cui essa respira, non fosse altro che per procurare salute al corpo nuovo.
Così è accaduto che dopo avere addensato nei suoi riporti iconografici lo spessore del tempo linguistico che dall’affresco di Masaccio si griffa sui graffiti murali, Kuatty ha affrontato anche il problema di recuperare lo spazio di rispetto dell’originale ai suoi affreschi portatili. L’evoluzione recente dei ‘Polaretablo’ ha sviluppato la localizzazione dell’ immagine. L’immagine si è rimpicciolita, più miniaturizzata che riprodotta a misura reale. È cresciuto per contro lo spazio pittorico circostante, la misura di rispetto che distanzia l’immagine mediante riquadri di bianco e di vuoto. L’artista interviene quanto basta a stabilire qualche relazione con l’ambiente fisico in cui è posto il suo quadro. La pittura, adesso, non è tanto un deposito mentale che possiamo restituire istantaneamente alla vista grazie a un gesto; quanto piuttosto una parete portatile (non dico un tempietto, solo un retablo dietro l’altare) in cui anche una polaroid del Masaccio diviene un dipinto e dura come un affresco.
The infinite poetry of the fragment
Pierre Restany
Galleria d’Arte Bonati, Milan
1995


Michela Bondardo - Pierre Restany and Max Kuatty


Queste opere di Max Kuatty illustrano in un modo preciso e delicato l’estetica del frammento, si tratta di sinopie immaginarie tanto per dire si tratta dell’intervento frammentato di un’immagine o di un pezzo d’immagine inserito in un contesto pittorico che si potrebbe definire come uno spazio “lavorativo” perché l’intervento di Max Kuatty è un tipo giocondo e felice di gioco è un dispositivo ludico che tende a fare apparire nel contesto della tela o di qualsiasi tipo di supporto come legno di fare emergere, di fare apparire come lo shock fulminante di un momento di grande equità percettiva può essere una mano, può essere il corpo di un putto può essere anche una coscia un torso di donna sdraiata possono essere degli elementi di umanità classiche, cioè che corrispondono ad un’estetica del fare, del realizzare.





Max Kuatty - Polaretablo - Mixed media on canvas 60×80




Questi momenti di vita vengono rintelati su un supporto di tela o supporto di cartone e questa rintelatura dà al frammento dell’immagine una posizione centrale una posizione simbolica emblematica piuttosto nel destino dell’intervento. Tutti gli elementi del quadro di Max Kuatty sono frammenti di lettura, il frammento privilegiato quello rintelato come si deve è il motore l’energia stimolante del racconto perché in questi pezzi preziosi delicati fatti di assemblaggi di elementi scelti preparati sono anche dei racconti gestuali, materici esistenziali, sono frammenti di esistenza al di là della loro frammentarietà visiva, sono come delle pagine distaccate di un taccuino di bordo fatto di elementi allusivi. Non credo che si debba andare al di là del formalismo stesso del racconto proposto non c’è niente dietro questi frammenti di immagini se non un segno un segno centrale, una specie di madre semiotica che dà come il tono dell’accordo armonico all’immagine totale o globale. La comunicazione con Max Kuatty implica una vera complicità con lo spettatore, lo spettatore che è anche lettore, anche attore perché questi indici sono anche sintomatici, sono i sintomi di un linguaggio dell’essere nella sua più ampia propensione espressiva.

Un giorno volendo si potrebbe immaginare una rassegna quasi completa di questi pezzi di Max Kuatty e vedendo così una serie, e un’antologia panoramica di questi pezzi uno avrebbe come una stenografia di diversi istanti di grande emozione e di grande disponibilità all’apertura percettiva. La totalità di questi pezzi è un archivio e i diversi elementi di questo taccuino di bordo finiscono per creare come un’autobiografia informale del pittore che accetta di lasciarsi trattare dall’ispirazione aleatoria come se il messaggio fosse sempre o troppo breve o non abbastanza lungo e che nell’imperfezione di questa durata temporale ci sia il fondo di assoluta verità, che cosa nell’universo ludico e fantasmagorico di Max Kuatty non si dicono chiaro e tondo perché forse il tempo della mente è più veloce che non quello del gesto direi dunque il frammento una volta rintelato è già il fantasma di sé stesso. In questa gara permanente contro il tempo nello spazio di una mente operativa c’è sempre un posto per le contraddizioni della durata e per approssimazione, per le allusioni appena appena segnalate per i segni che non raggiungono mai la totalità o il senso pieno del simbolo e che rimangono frammenti emblematici.





Max Kuatty - Polaretablo - Mixed media on canvas 60×80


Nasce così una linguistica della disseminazione della ripetizione differente molto vicino allo strutturalismo, ma se posso dire ad uno strutturalismo destrutturato cioè non concepito per i suoi elementi formali nella loro integrità ma per la proiezione ritmica per la dinamica interna dei differenti gesti associativi accumulativi creatori d’immagini è così che queste immagini rintelate di Max Kuatty finiscono per avere una personalità diversa da tanti altri disegni o collages o decolages perché integrano nel loro essere oggettivi tutto il processo di elaborazione il vero momento del frammento d’immagine è proprio la serie del particolare operativo dei diversi momenti in cui l‘opera si è creata e dunque il rapporto del tema o del pezzo di tema con l’organizzazione stessa della materia è determinante come lo è il tono di referenza in un accordo musicale.

Tutte queste metafore parlano da sé perché nascono nella mia mente in un modo progressivo e coerente; mentre sto guardando queste opere frammentate inserite nel loro proprio spazio materico sento come il brivido di un discreto ma potente soffio organico come la traccia allusiva della stridenza di un’energia universale, cosmica, globale. Queste opere raccolte con tanta cura sono anche le tracce umoristiche, ironiche, ludiche di questa sensazione d’infinito che noi in mancanza di parole più adatte e anche forse voglia di chiarire il mistero, chiamiamo poesia. La poesia di Max Kuatty è proprio quella del frammento ispirato.

Devo dire che questa combinazione qualitativa è particolarmente felice e dà a questo nuovo capitolo nell’opera di Max Kuatty una dimensione eccezionale a livello della poesia.

Pierre Restany





CODEX CODICUM 1999/2000
FIRST WORLD SUMMIT
NOBEL PEACE PRIZE LAUREATES
Pierre Restany
City Art-International
Cigno G. Galilei
APRIL 1999, ROME
La ricorrenza millenarista, la fine di un secolo che annuncia il nuovo millennio, ecco sicuramente uno spazio privilegiato della nostra coscienza planetaria. Una coscienza le cui più alte manifestazioni s’incarnano negli universi mitici dell’etica, della scienza e dell’ambiente.





Dare la parola ai protagonisti dell’umanità in questi tre vasti settori: tale è l’ambizioso progetto intrapreso da City Art International, e il Cigno Galileo Galilei sotto il patrocinio spirituale più appropriato per un grande destino, quello del Vaticano. Il 20 e 21 aprile 1999 si terrà a Roma il primo Summit Mondiale dei Premi Nobel per la Pace. Sono attesi ventitré premiati, da Gorbachev a Kissinger, da Arafat a Mandela, dal Dalai Lama a Leach Walesa, da Shimon Peres a Rigoberta Menchù. Gli originali dei testi-testimonianza scritti per questa occasione saranno conservati nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Verranno inoltre riprodotti in un‘opera monumentale con la prefazione del Santo Padre, Giovanni Paolo Il, un vero Codex Codicum, un codice di tutti i codici destinato a raccogliere i messaggi delle più grandi personalità del mondo. Il primo volume del Codex Codicum sarà dedicato ai Premi Nobel per la Pace ed i loro interventi sottolineeranno l‘affiato spirituale che alimenta, ai quattro angoli della Terra, la fiamma inestinguibile di questa fondamentale speranza. L‘illustrazione dell‘opera è stata affidata al Maestro Max Kuatty, il più originale ritratti sta di questo secolo.





Conosco questo artista da più di trent‘anni ed è stato presente ad ogni svolta della mia analisi teorica e pratica delle motivazioni essenziali dell‘arte contemporanea. È sempre stato presente nei momenti chiave del dibattito sull’arte e la morale, sull‘arte e la scienza, sull‘arte e la natura.

Il suo contributo estetico all‘ecologia della natura amazzonica si è rivelato di primaria importanza. Da vent’anni a questa parte il suo intervento originale nel dominio secolare della tradizione iconografica ha assunto un’importanza capitale. Nel momento in cui il destino dell‘immagine pittorica è stato sempre più condizionato dall’intervento di processi fotomeccanici, Max Kuatty ha rivoluzionato l’arte del ritratto. Il punto di partenza è la fotografia nella sua concezione più diretta ed immediata, la Polaroid. L’immagine pellicolare del modello viene poi fissata su di un supporto complesso che evoca la solenne e sublimante morfologia dei retablo, le pale d‘altare rinascimentali. Il titolo generico dei ritratti di Max Kuatty rende conto di questo doppio riferimento: Polaretablo Pola(roid); retablo. I Polaretabli percorrono così tutta l’arte di due secoli, il Quattrocento e il Cinquecento, e sotto la forma riporti sinopici di affresco. I volti generati delle più famose opere di Piero della Francesca, di Masaccio, di Paolo Uccello o di Michelangelo sembrano giungere fino a noi attraverso uno specchio privo di foglia, coperti in alcuni punti da un leggero velo di polvere, testimone occasionale di una traversata atemporale.





Max Kuatty with Fausta Granozio, Bruno Gabbiani e moglie, Pierre Restany. Rome 1999.


Come possono queste immagini prodotte da una Polaroid di grandi dimensioni inscriversi, simili ad uno “strappo d’affresco“, sulla carta, la tela, il legno o il muro con la patina immemorabile di una storia infinita? È qui che interviene tutta la magia alchemica del pittore. Sul supporto scelto, Max Kuatty stende una pasta emulsionata con agenti chimici, il cui aspetto è quello dello stucco ma che raggiungerà la rigidità del cemento. Su questa superficie fotosensibile s’imprimerà, attraverso la proiezione della Polaroid, [‘originale volto referenziale. Alcuni ulteriori ritocchi con pittura ad olio o colori acrilici, dei collage di gesso o di terriccio, possono accentuare più o meno la trasposizione del ritratto e fare di questo sapiente riporto di un clichè fotografico, l‘opera indiscutibile di Kuatty. La raffinatezza di questa tecnica appropriativa toglie il respiro. Scoprire, attraverso un magico tuffo nell’alchimia di tutti i saperi passati, le sembianze di questi noti personaggi, che hanno riempito le pagine dei giornali con le giuste cause della storia recente, ci lascia ammirati e sbalorditi nello stesso tempo. Trovarsi davanti Yasser Arafat che sembra appena sceso da un cavallo di Paolo Uccello: c’è da rimanere sorpresi.



Mikhail Sergeyevich Gorbachev, Nobel 1990


Tutti i premi Nobel ritratti da Max Kuatty sono ancora in vita, eccezion fatta per Madre Teresa di Calcutta. Vederla, coperta dal suo velo bianco e blu, con la sensazione che abbia appena lasciato la Madonna del Parto, ecco un altro choc che ci fa riflettere sulla relatività del tempo e sulle sue impressioni superficiali e dispersive. I ritratti di Kuatty rendono più umani i personaggi, evidenziando nel contempo questa soffusa dimensione di distanza che conferisce alla lro identità una sorta di supplemento d‘anima. Attraverso il prisma retinico di Max Kuatty i Premi Nobel sembrano esprimere la serenità ed il distacco della consapevolezza di un compito portato a termine. La patina del procedimento di Kuatty li fissa nell’intensità vitale di uno sguardo penetrante, un pò alla maniera dei Ritratti del Fayvùm. Siamo molto lontani dal maquillage “people” delle riviste di moda e di mondanità. Ed infatti, queste immagini sono fatte per durare. Si apprestano ad entrare nel purgatorio dei semidei o dei quasi-santi che la storia, con i suoi tribuni e i suoi tribunali, le sue commissioni e le sue origini, ha deciso di assegnare loro come destino esemplare. Dopo tutto, va bene così. I semidei della morale, della scienza e della natura sono in fondo rimasti degli uomini che sentono, forse, l‘esigenza di assumersi un compito supplementare, quello di comportarsi se non da protagonisti, almeno da comparse attive della grande storia che li ha sfiorati con un dito ad un certo punto della loro esistenza.

Questa è la morale da trarre dalla visita a questa galleria di ritratti. Per far entrare ventitré Premi Nobel per la Pace nei campi Elisi della grande storia, e per tenerceli a colpo sicuro, era necessario tutto il geniale talento del ritratti sta Max Kuatty: egli li ha fatti entrare nello spazio della grande pittura e nel suo velo di consacrazione.
Una pittura d’azione dal grido astratto
Anni sessanta e settanta
Lorenzo Bonini
Galleria Schubert, Milano
04/2014
Una pittura d’azione dal grido astratto.

La norma di vita contemporanea ricorre talvolta a vocaboli nuovi, operando forzature nel linguaggio, discordanze che ci consentano un’uscita da una presunta linearità del discorso, aprendoci a una migliore comprensione di quel che altrimenti resterebbe incompreso. Spesso tali scelte si rivelano dannose lasciando ai lettori lemmi che ostacolano l’esame critico, incagli sui quali bisogna tornare per capire se si riferiscano a qualcosa che ormai è parte costitutiva di percorsi che compiamo quotidianamente. Il nuovo lemma è iconicità una ricorrente e generica parametrazione di tutto ciò che concerne le immagini: segni visivi, figure dei sogni, sino alle forme con cui ci raffiguriamo il mondo, dai devozionali quadri ai materiali pubblicitari, dai ricordi alle allucinazioni, dal cinema alla televisione e così via. l’iconicità di Max Kuatty è dunque uno sterminato campo preso in esame, nel quale ci muoviamo e progettiamo la nostra vita e oggi molti pensatori preferiscono questa definizione, perché si presenta sempre come immagine.





Max Kuatty - Naturalismo Astratto olio su tela cm 60x60



Un’analoga consapevolezza emerge in numerose pratiche artistiche contemporanee e non fa eccezione il lavoro di alcuni artisti che si trovano a operare in grandi centri come Milano, ossia in una delle aree in cui la moda, il design, la pubblicità, la produzione televisiva, l’urbanizzazione delle periferie, l’underground e i nuovi centri commerciali, hanno contribuito in modo frenetico a un vertiginoso incremento dell’iconicità. 


Un insieme di segni che rappresentano le diverse realtà, un’ipertrofia del visivo che talvolta ha assunto i toni di un vero e proprio inquinamento. Ora Max Kuatty ha ben chiaro che l’ambiente su cui dovrà operare è il proprio il mondo della città che lo circonda. Lo stimolo scaturisce da questa società di consumi che dovrà nutrire la sua indagine, attingere forme e linguaggi dal vastissimo repertorio dei mass-media servendosi d’immagini già esistenti che manipolate e presentate in vario modo si caricano di una nuova espressività: beni di consumo, immagini pubblicitarie, fumetti e marchi commerciali, ritratti di celebrità, sino alle opere artistiche uniche. Tutto quello che il consumismo aveva trasformato icona – recognizable brand product – gli artisti la consideravano condizionante nel riguardo della società. Lo scopo è sottrarre attraverso l’operazione artistica, il suo carattere di esperienza unica e soggettiva per riaccostarla invece alla realtà di tutti i giorni, come definizione del banale e del quotidiano. Quindi l’artista esercita una appropriazione asportando tutto ciò che lo affascina e lo appassiona, cerca, estrapola, leva immagini dalla collettività già descritta e le rielabora in moderne icone per riproporle di nuovo alla collettività, dando così origine a quel corso artistico definito “Contaminazione”.

Sull’artista

Max personaggio poliedrico e non prevedibile, abile Sciamano Medicus con spirito da prestigiatore e dotato di ingegno brillante. Il suo fare arte è vecchio, perlustra l’erratica propensione della ricerca fin da ragazzo.

Nasce nel 1930, rivela precoci disposizioni per il disegno e una sensibilità per la pittura. Si ribella alle scelte paterne iscrivendosi nel 1951 all’accademia di Brera, dove fu allievo di Gadaldi, Paiella e Moro. Nel 1956 si trasferisce a Parigi diventando amico di Riopelle, Soulage e di Serge Poliakoff, sorprendente seguace della loro pittura, tanto da aderire al movimento Francobelga. Da quell’esperienza parigina sviluppa l’interesse per una pittura fatta di trasparenze e animata nel colore dalla magmatica essenza. E’ sempre stato forte in lui il desiderio di porre la sua italianità artistica anche in campo europeo, interpretando l’assunto di Giulio Carlo Argan: – l’arte, dall’impressionismo in poi, non è più manifestazione ma fatto concreto, è merito, infatti, degli impressionisti avere attivato una frattura con il loro intervento contro l’oggetto -, Rientrato in Italia, si dedica all’insegnamento e comincia a collaborare con importanti Case Editrici milanesi, pubblicando fumetti sul modello Spaghetti-Western, di cui 10 disegni fanno parte di questa rassegna.

Un’arte quella di Max sempre elusiva e sfuggente dai non precostituiti confini e dalle inipotizzabili attese, dove in essa mette in atto quella pratica riflessiva che conosciamo e che contemporaneamente procrea opere d’arte tra l’appropriazione e la schematica, rielaborazione delle stesse. Come nella convivenza scespiriana, per intenderci: – essere o non essere – conosciuta anche come schema letterario: “green world”, dove sussistano sia conflitti interiori che esteriori e una tensione tra valori apollinei e dionisiaci. Ecco l’artista Max Kuatty è tutto questo: sosta in bilico tra mondo e immagine, però con l’intento di volerlo continuamente ridefinire, dove fra interrogativi stilistici e inquietudine esistenziale ha saputo attrarre l’interesse di autorevoli critici e apprezzati scrittori, tra cui è doveroso ricordare: Dino Buzzati 1970; Mario Porta lupi 1971; Renata Maesero 1972; Alberico Sala 1973; Franco Passoni 1972; Pierre Restany1978; Carmelo Strano1980; Amon Barze11982; Tommaso Trini 1988; Benvenuto Guerra1990; Lorenzo Bonini 1996 in Art Leader; Rassegne di mostre espositive in importanti Musei e rinomate Gallerie private italiane e straniere, sono state curate da influenti personaggi della cultura internazionale, si elencano quelle museali più indicative: Casa Mantegna, Mantova; Palazzo Reale, Milano; Palazzo del Broletto, Como; Art Basel, Basilea; Expo Bari; Palazzo dei Diamanti, Ferrara; Museo Nazionale d’Arte Moderna, Centre George Pompidou, Parigi; Biennale di Venezia; Arco Madrid; Arte Fiera, Bologna; Galleria Rotta, Genova; Galleria Borgogna, Milano; Galleria Cafiso, Milano; Palazzo Barberini,Roma; Museo Arte Moderna, Gallarate; Galleria San Carlo,Milano; Galleria Durant, Parigi; Galleria d’lncelli, Parigi; Ammiraglio Action, Milano.

Sull’opera

Max Kuatty utilizza per la creazione del dipinto “Autoritratto” una sua fotografia come soggetto, dove si vede il suo volto con la bocca aperta. Imbocco di entità interiore con l’espressione pervasa di stupore. Non si tratta di un’immagine originariamente dettata da una premeditazione artistica, ma di un ricordo e di un atteggiamento ripreso casualmente da scene dell’album della propria vita. La fotografia riprodotta costituisce l’icona su cui intervenire una volta assemblata alla tela. Su di essa Max Kuatty ha opera-to quegli interventi pittorici per mezzo della spatola, strumento a lui molto congeniale, frequentemente usata nelle opere di questo periodo. E nello specifico si è preso la libertà di coinvolgere la fisionomica espressione fotografica esaltandola e ponendo la al centro della scena, come in un cerimoniale dai rituali sacrificali: Prius medici et pictoris come dicevano i latini. Di fatto, l’originale fotografia è perduta, avendo messo l’artista in atto il concetto di appropriazione, dopodiché la ripropone a nuove finalità gravata dall’avere ora una peculiarità pubblica, quale reminiscenza rigenerata piena e spanta di gestualità creative, l’espressione del volto ora attorniato nell’agilità dell’esecuzione si fa più incredulo, attonito e oserei dire: meravigliato e sorpreso per quello che ha saputo fare accadere. Nel” Chitarrista” i motivi ornamentali, la raffinatezza delle decorazioni, le trame trasparenti, il decorativismo apparente, seducono catturando lo sguardo di chi osserva. L’artista anche in questo dipinto continua a predominare psicologicamente l’immagine, fissandogli lo sguardo verso il basso e l’effigie traspare elegantemente tensiva, attraverso i riflessi dai segmenti colorati. Opere come “Profilo in rosso” oppure “Ragazzo dai pugni in tasca”, sono il risultato di un autobiografismo pittorico che ci propone con drammatica levità una personificazione recuperata forse dall’archivio mentale.
La figura è di un giovane con i pugni in tasca formata da una sorta di visione traslata e implicita di trasparenze, ripetute magicamente ai limiti della visione. L’artista coglie la postura del giovane e la sua silhouette che si staglia sul paesaggio come se fosse parte d’esso. In molte opere come questa accresce l’intensità della luce nella sua incidenza, così facendo consente all’opera maggiore spazialità attraverso le trasparenze e riflessi irreali fantastici. Alcuni dipinti dovevano essere sedimentati da tempi remoti nel suo immaginario, a tal punto che me li raccontava, durante i nostri incontri, come se li avesse già fatti. Mentre in altri lascia intravvedere un’angolatura di analisi accesa; soglia di un nuovo mondo che prosegue in uno sdoppia mento irreale pieno d’impronte, profili, forme, silhouette, icone del colore. Stupore e colore per stupire, trascina menti, raschiature piene di urla colorate, lisciature amorevoli color cipria, spatolate organiche grasse, sado maso all’eccesso pittorico in un corpo a corpo con la materia. Una lotta organica tra l’artista tormentato e il colore della materia. Una lucida dottrinale pazzia di ricerca come già altri artisti fecero passando su questi sbarramenti e steccati.

Una pittura piena d’azione dal grido astratto, con la forza delle sue spatolate-taches, con l’aggressione diretta del colore steso matericamente Max Kuatty riesce a esprimere la tensione di un gesto fisico costruttivo, trasformando lo nell’emblema di un comportamento psicologico che percorre la spessa materia organica, impronta della sua personalità che anelava s’identificasse letteralmente nei sui dipinti. Un giorno in un ristorante dopo avere concluso con maestria e abilità un gioco di prestigio, lasciando di stucco gli avventori del locale, alla mia domanda: – che cosa avevano di importante i suoi dipinti – mi disse: “Vedi caro direttore, d’importante i miei lavori non hanno nulla perché sarà il tempo a renderli tali. Sono invece singolari, perché in essi vi sono espressi i miei sentimenti, attraverso il colore raggrumato e indurito dal tempo, nel quale è compresa la mia segreta e intima bella scrittura d’artista. Non occorre perdere tempo a spiegarli, questo sarà un dovere dei Critici. Vedi in questo ristorante io sono di casa, mi vogliono bene e non occorre che ti racconti come si mangia, quando mi vengono a trovare veri amici li porto qui e tu sei un vero amico,oggi offro io”.

Lorenzo Bonini 


Max Kuatty
Lola Bonora
Documenti Archivio Associazione Max Kuatty
Ferrara 11/09/2014
Ho avuto l’opportunità di allestire e presentare al Pompidou di Parigi, con la collaborazione dello staff del Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti di Ferrara, che in quegli anni dirigevo, uno dei lavori di Max Kuatty più rappresentativi e audaci e proprio in quella occasione ho potuto dimostrargli stima e ammirazione per la capacità, il coraggio, l’ostinazione, doti che gli hanno permesso di segnare attraverso la sua esuberante e indomabile creatività, un traguardo importante nel panorama interdisciplinare dell’arte contemporanea che ha caratterizzato in quegli anni il percorso di artisti capaci di mettersi in gioco e di dialogare senza timori con un pubblico indiscriminato.

E’ stato uno degli artisti che ho frequentato e stimato per il coraggio, la creatività e la professionalità mai venuta meno nonostante fosse difficile farsi apprezzare senza scendere a compromessi che sarebbero stati avvilenti per una mente creativa e brillante come la sua.

Max Kuatty era in grado di affascinare e incantare il suo pubblico, le sue opere risultavano talvolta stravaganti ma sempre sincere e questa era la cifra del suo successo della sua attitudine all’affabulazione. Ci mancherà, ma le sue opere parleranno per lui alle nuove generazioni.

Lola Bonora


INTEGRAL NATURALISM
WHEN NATURE INSPIRES THE COURSE OF ART AND LANGUAGE


CONCEPT AND RESEARCH BY MICHELA BONDARDO
TEXT BY MILA TENAGLIA

JUGULAR MAGAZINE
ISSUE N°1
New York, november 1th 2018
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Max Kuatty: INTEGRAL NATURALISM
Quando la Natura Inspira il Corso dell'Arte e del Liguaggio

Testo di Mila Tenaglia

Due anime creative quelle di Pierre Restany (24 giugno 1930 – 29 maggio 2003) critico d’arte di
fama internazionale e padre fondatore del movimento del Nouveau Réalisme e Max Kuatty (22
maggio 1930 – Milano, 26 ottobre 2011), pittore e scultore italiano. Due visioni intellettuali di
estrema sensibilità che hanno viaggiato parallelamente nella ricerca artistica e stilistica per poi
incontrarsi nel fil rouge dell’arte contemporanea. Questa simbiosi empatica farà vivere loro un
forte legame di amicizia e un rapporto collaborativo di stima sui generis, basato sull’ingegno
intellettuale e su una opinione sempre pronta al confronto.

L’espressione latina viaticum anticamente indicava ciò che era necessario portare con sé per
mettersi in cammino. Più avanti questa passò a significare in generale “L’azione di muoversi per
andare da un luogo a un altro”1. Evadere fisicamente e mentalmente. E’ intrinseco considerare
altri concetti come quello di esplorare e indagare spazi sconosciuti. Furono proprio quelli i
cardini che stimolarono la curiosità umanistica del critico, la cui accortezza nell’aver definito
avanguardie e movimenti artistici fu un contributo molto sentito nella storia della critica della
seconda metà del Novecento.

Il fascino per l’esoterico e il tentativo di vivere la vita come un’opera d’arte fu il centro del
viaggio che Pierre Restany fece in Amazzonia nel 1978. Durante quell’estate insieme agli amici
e artisti Sepp Baendereck e Frans Krajcberg, Restany fece un viaggio in sudamerica.
Percorrendo il Rio Negro fino al confine dell'Amazzonia brasiliana, i tre compagni di viaggio
erano immersi nella bellezza incondizionata della selva amazzonica, nella quale l’unica melodia
che si udiva era il canto degli indios e il mormorio del fiume.

Questo iter catartico nel cuore verde del mondo li portò a comprendere come la natura potesse
essere un potente catalizzatore per l’arte e per la cultura. Nel tentativo di spiegare
quell’universo così incontaminato e distante dall’Occidente, Restany usò le immagini, le parole,
le emozioni ricamate nella sua memoria per tessere il concetto di Naturalismo integrale, risultato
spontaneo di quello che aveva vissuto come uno shock amazzonico.

Naturalismo integrale: un pensiero, un manifesto, un atteggiamento puro di dialogo dell’uomo
con la natura madre, secondo la quale questa è definita come “(...) il luogo previlegiato dove gli
opposti si riconciliano in unità e armonia2”. L’uomo vive una dicotomia scissa tra beni materiali e
primordiali, seguendo un flusso imposto dalla società capitalistica e industriale. Viene dunque
spontaneo pensare, come scriverà lo stesso Restany che “Un contesto così eccezionale come
quello dell’amazzonia suscita l’idea di un ritorno alla natura originaria(…).”

Durante quei 40 giorni di avanscoperta, Restany produsse un documentario in 16 mm, Cronaca
di un viaggio al Naturalismo Integrale (1978), un reportage filosofico intervallato dalla bellezza
della jungla amazzonica e dalle riflessioni con Sepp Baendereck e Frans Krajcberg sul rapporto
tra arte e natura. Il 3 agosto del 1978 Restany scrisse il Manifeste du Rio Negro du Naturalisme
Intégral pubblicandolo in D’ARS periodico d’arte contemporanea3. Il Manifesto du Rio Negro
venne poi riutilizzato all’interno di un catalogo di opere di Max Kuatty, che divenne il maggiore
esponente del naturalismo integrale.

Fu proprio il Naturalismo Integrale il trait d'union tra Pierre Restany e Max Kuatty, il vincolo
ferreo tra il critico e l’artista: se nel 1978 Restany aveva formulato il pensiero di una natura
totalizzante, Kuatty la mise in pratica attraverso l’uso di nuovi materiali come i tronchi di alberi
tropicali che diventavano come delle scenografie di arte. In un qualche modo l’artista sembrava
aver viaggiato sulla stessa scia di pensiero di Restany durante il viaggio in Amazzonia.

E’ in questo varco che critico e artista si incontrarono: se l’uno sapeva cogliere i significati più
profondi e intimi delle opere d’arte, l’altro sapeva esemplificarne le teorie per mezzo di interventi
materici, pennellate e materie plasmate.

Max Kuatty nei decenni passati aveva vissuto l’entourage artistico milanese e parigino venendo
a contatto con i grandi della scena come Jackson Pollock, Alberto Burri, Antoni Tàpies e Serge
Poliakoff. L’evoluzione artistica dei decenni ‘50, ‘60 e ‘70 vede Kuatty passare da uno spiccato
interesse per l’arte informale, una pittura fatta di giochi di trasparenze e luci, animata da un
essenza materica - un Naturalismo Astratto - per poi passare a un uso totalitario degli elementi
naturali, vivi, come il legno e le cortecce centenarie.

Un uso spontaneo delle materie in un costante continuum energetico tra arte e natura, che lo
portarono a definire un nuovo linguaggio moderno e materico. Una operazione creativa che
sfocia in un rito nel quale l’immersione è totalizzante e catalizzante, come le perfomances che
fece al Centre Georges Pompidou in Francia o al Palazzo dei Diamanti a Ferrara, che vedevano
un intervento diretto sulle grandi superfici di legno. Kuatty aveva lavorato quegli elementi per
sublimare la sua visione con la natura, creando a livello scenografico e architettonico delle
colonne, delle pareti che si sviluppavano in verticale creando dei cosmi ambientali da esplorare.

Una rappresentazione che andava in antitesi con l’artificialità monumentale delle metropoli.
Acute furono le osservazioni che fece al riguardo Restany: “Questo doppio uso qualitativo e
quantitativo della materia vegetale ha dato a Max Kuatty un posto di primissimo ordine fra i
protagonisti della filosofia, teoria e pratica del Naturalismo Integrale. Max Kuatty poeta e
architetto del legno, Max Kuatty naturalista integrale4”.

Restany rimase infatti colpito dalla sua visione artistica in continuo mutamento, figlia del proprio
tempo e dello sviluppo tecnologico. Emblematica fu la fase in cui l’artista si focalizzò sulla carta
stampata e i rotocalchi per esprimere i topoi di vita e morte della notizia stampata. In occasione
di una mostra tenutasi negli anni ‘90 Restany riportò in uno dei suoi testi “La grande saggezza e
la grande intuizione di Max Kuatty hanno fatto sì che questi documenti non fossero alterati con
intervento di tipo estetico: è proprio la testimonianza organica intrinseca del materiale che conta
e l’additivo umano sarebbe addirittura inutile e quasi patetico5”.

Lo sforzo di dar vita a principi estetici del passato nella contemporaneità del presente sarà un
altra impronta importante nella storia kuattiana: l’artista nella sua carriera è partito da un
concetto astratto per passare alla natura per arrivare poi alla parola e infine all’immagine,
rivoluzionando l’arte del ritratto, riprendendo le elaborazioni Dada attraverso i miti del passato.
Un apporto tra linguaggio e arte che ripercorrendo la sua vita si sente vivido più che mai.

Una storia questa di grande complicità e passione: da una parte Pierre Restany, il cui approccio
alla ricerca e alle definizioni di nuove avanguardie era di indubbio spessore culturale, dall’altra
Max Kuatty, la cui sensibilità nel processo creativo lo condusse a intraprendere nuove selezioni
di materiali in evoluzione calcando gestualità sempre nuove, a volte estreme. Un gioco costante
tra simbologia e rituale, spirito e materia.

A 40 anni dalla teorizzazione del naturalismo integrale, i quesiti su quale sia il ruolo dell’arte
nella società contemporanea e il rapporto con la natura rimangono ancora determinanti. Questo
raro e pregiato legame tra Pierre Restany e Max Kuatty fa risultare in maniera energica come le
loro teorizzazioni abbiano ancora un ruolo prioritario nella modernità di oggi. L’arte e la natura
per entrambi divennero un arricchimento dell’esistenza umana, strumenti di guarigione per
ampliare nuove forme di contemporaneità di pensiero.

L’intellettuale, il critico, ha ancora questo ruolo di supporto e di integrazione nella visione
dell’artista? Viviamo tra una forte libertà di espressione spesso oscurata dalla censura. Il
maestro dell’arte attraverso quali mezzi riesce ancora a parlare di sé e del mondo che lo
circonda? È ancora libero? Il dibattito dell’arte è perennemente in vibrazione, non ci sono
risposte ma emozioni da seguire, teorie da formulare e nuovi posti da esplorare.


1 Tullio De Mauro e Luca Lorenzetti - www.tulliodemauro.com
2 Pierre Restany, estratto da "D'ARS, Milano, 1978
3 Pierre Restany divenne direttore dal 1984 fino alla sua morte.
4 Pierre Restany, Galleria Arte Borgogna, Milano, 1982
5 Pierre Restany, Carmelo Strano, “Max Kuatty”, B&B Arte, 1990
 
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